Oeuvres d'art en liberté

Planche !

2012-01-01T12:04:00.000-08:00

Pour bien commencer l'année, un peu de bande dessinée.
Voici une des planches de l'histoire que j'ai scénarisée pour Lorenzo, qui a bientôt fini l'album.

Plus d'infos et d'autres planches très vite !

Je vous souhaite...

2012-01-01T10:30:00.001-08:00

Salle du trône de l’empereur Qianglong dans la Cité Interdite

2011-12-11T04:11:00.000-08:00

1.

Autant l’avouer tout de suite, l’exposition que le Louvre consacre aux chefs-d’œuvre du palais des empereurs chinois laisse le visiteur sur sa faim. Le parallèle entre rois de France et empereurs de Chine semble un rien capillotracté et n’aide pas à clarifier le propos, un peu trop allusif. Quant aux pièces présentées, bien que belles et méconnues, elles ne soutiennent pas toutes la comparaison avec les œuvres d’autres musées, Guimet ou Cernuschi par exemple.

Il serait malgré tout dommage de ne pas jeter un coup d’œil à quelques étranges trésors, particulièrement à la salle du trône de l’empereur Qianglong, qui clôt la partie de l’exposition située dans l’aile richelieu. Qianglong, petit-fils de Kangxi, le plus célèbre des empereurs Qing (1644-1912), règne de 1736 à 1795. Comme son père et son grand-père, il se montre friand d’innovations européennes. C’est sous son règne que le jésuite Giuseppe Castiglione atteint le sommet de son art composite, fait de perspective et de modelé européens et d’encre sur soie. Fin lettré, calligraphe et bon peintre, Qianglong n’en oublie pas pour autant d’étendre les frontières de son empire par des guerres de conquête.

Assis dans la salle du trône, les regards de Qianglong se tournaient vers le sud. Dans son dos se déploie un paravent sculpté de dragons qui le protège des influences néfastes venues du nord. A l’extérieur de la Cité Interdite, la Colline de Charbon, qui s’étend au nord du palais, détenait elle aussi cette fonction. Deux éventails, insignes de distinction, encadrent le trône, flanqué de deux tables à encens où reposent des brûle-parfums en forme de dragons. Des serviteurs déposaient de l’encens dans une cavité dorsale, la fumée s’échappant de leur gueule entr’ouverte, ce qui créait autour de l’empereur une atmosphère mystérieuse.

3.
Sont aussi exposées une pierre de jade et une cloche suspendues chacune à un portique de bois sculpté et doré, le premier de motifs de phénix, le second de dragons. Cloche et pierre sont associées aux douze mois de l’année et constituaient la musique de rites qui avaient lieu en présence de l’empereur. La cloche exposée, une grosse cloche bozhong en bronze doré, est associée au premier mois de l’année. Elle a été fondue après la découverte en 1759 de modèles bien plus anciens, ce qui illustre le souci de continuité et de permanence des empereurs Qing, derniers d’une lignée de près de quatre cents empereurs.

1. Trône de Qianglong, à motifs de dragons et de nuages (bois de zitan, bois de nannu et laque sculpté rouge)
2. Brûle-parfums et table à encens
3. Portique supportant une pierre de jade
4. Portique supportant une cloche bozhong

Le dessin du portique avec la pierre de jade est de Lorenzo ; les autres sont de votre serviteur, comme leur aspect bancal le suggère.

Marc Desgrandchamps, les ruines de la mémoire

2011-09-05T12:46:00.000-07:00

Les motifs sur la toile se rencontrent, se superposent parfois dans leurs jus translucides, souvenirs clignotants d’un moment vécu, d’une photographie, d’un instant d’un film. Depuis une vingtaine d’années, les paysages de Marc Desgrandchamps sont devenus mnémoniques.

A l’inverse de la peinture du XVe siècle et suivants, ce ne sont plus les collines vaporeuses de Toscane ou les paysages idéaux des lointains qui sont voilés de brume, mais les premiers plans, où les personnages semblent estompés déjà par le passage de la mer si souvent présente sur les toiles, le ressac effaçant les visages et les corps aussi rapidement que des dessins tracés sur le sable.

Sur certaines œuvres les personnages, en plus d’être translucides, n’apparaissent qu’à demi, leurs corps sont interrompus par des lacunes qui prennent parfois le dessus. La présence humaine se réduit alors à des traces qui achèvent de se dissoudre dans le paysage.

A la différence des vanités du XVIIe siècle qui, tout en clamant le caractère éphémère des choses, charmaient les sens – l’aspect duveteux de la pêche, le croquant de la gaufrette, le reflet froid de l’étain – l’aspect évanescent des figures et des objets des toiles de Marc Desgrandchamps suggère qu’ils ne sont déjà plus là, qu’ils ont déjà passé.

Et pourtant, malgré l’aspect fantomatique des objets et des personnages qui rappelle des photos spirites, sensées apporter la preuve matérielle de l’existence des fantômes, ils sont le souvenir de moments qui ont existé avec force. Tel instant du film a été tourné, l’actrice a réellement eut ce geste, cette photographie a véritablement impressionné la pellicule.

Les souvenirs jaillissent sous forme de palimpseste, dans une composition plus symbolique que narrative, comme ces chevaux qui s’entrelacent pour former par leurs corps une constellation. Passants, baigneurs, danseurs, figures qui ont retenu l’œil au hasard des films acquièrent un nouveau sens, par delà l’écoulement du temps.

L'expo au musée d'art moderne de la ville de Paris est malheureusement terminée, mais il y a fort à parier que l'on retrouve très vite Marc Desgrandchamps pour une nouvelle expo, en France ou à l'étranger.

Repro glanées sur le net, "sans titre".

Paranoïa à Lille

2011-06-26T12:27:00.000-07:00

Jusqu’au 15 août, la gare Saint Sauveur de Lille accueille une exposition collective sur le thème de la paranoïa. Une série d’installations séparées les unes des autres par des rideaux sombres, une exposition elle-même plongée dans la pénombre : de quoi mettre le visiteur sur ses gardes, l’inciter à la méfiance. Certains ressortiront peut-être persuadés qu’on veut leur peau…

L’installation Physiognomic scrutinizer de Marnix de Nijs, qui marque l’entrée de l’exposition, plante d’emblée le décor : le visiteur passe sous un portail qui analyse les traits de son visage pour les comparer à ceux des 250 personnalités controversées enregistrées, toutes choisies pour leurs actes répréhensibles (revente de drogue, coups et blessures, meurtres, conduite en état d’ivresse…). Quand le visiteur se voit identifié de façon catégorique à Paris Hilton, David Hasselhoff ou à un dealer chilien, il ne peut s’empêcher de protester face au pouvoir absolu accordé à la machine, cette science sans conscience. Cette méfiance vis-à-vis de la machine, de la technologie, est un des axes adoptés par les artistes pour l’exposition, de même que son corollaire, la question de la différence entre l’être humain et la machine.

Antoine Schmitt nous dévoile avec son installation Psychic une machine sans cesse aux aguets, dont les observations sur les faits et gestes des spectateurs sont projetées sur un mur : « Quelqu’un s’approche. Ils sont deux. Ils entrent. Quelqu’un part. » Œil invisible et omniscient, la machine surveille sans relâche.
Dans Vigilance 1.0 Martin Le Chevallier invite le spectateur à se comporter lui-même comme une machine et à se poser en délateur de comportements illicites grâce à de multiples écrans de surveillance reliés à des supermarchés, rues, écoles,… Les êtres humains deviennent des délinquants en puissance.

Mais le surveillant et le surveillé sont-ils si étrangers l’un à l’autre ? Adam Brandejs, avec ses Genpets plus vrais que nature, semble affirmer le contraire. Ces animaux de compagnie sont faits de tissus vivants et meurent si leurs propriétaires les maltraitent. Toutefois ce sont des composant électroniques qui assurent le maintien de leurs fonctions vitales. Dès lors, où se situe la frontière entre le vivant et la machine ?
Si au premier abord le visiteur est tenté de n’y voir qu’une interrogation relevant du domaine de la science-fiction, il pourrait bien changer d’avis en découvrant l’installation de Frederik de Wilde & LAB[AU]. Elle explore l’électro-perception d’espèces de poissons d’Amazonie et d’Afrique Occidentale, vivant dans des milieux où la vue et l’ouïe ne leur sont pas d’un grand secours pour se diriger. A quatre aquariums en miroir sans tain sont reliés des antennes raccordées à des haut-parleurs, qui absorbent les décharges électriques et les transforment en son. Sous chaque aquarium une ampoule s’éclaire plus ou moins intensément en fonction des signaux de communication émis par les poissons, qui deviennent ainsi visibles et audibles.
Eduardo Kac continue de brouiller les frontières, entre espèces cette fois, avec une nouvelle forme de vie créée grâce à la biologie moléculaire : l’Edunia combine l’ADN du Pétunia et celui de l’artiste, exprimé uniquement dans les veines rouges des pétales. A moins que cette ultime prouesse ne soit qu’un mensonge destiné à endormir la vigilance de l’homme envers la machine, indispensable auxiliaire des avancées scientifiques. « Quelqu’un s’approche. Ils sont deux. Ils entrent. Quelqu’un part. ».

Paranoïa.

Photographies des abords de la Gare Saint-Sauveur.

Monumenta IV : le Leviathan d’Anish Kapoor

2011-06-19T12:26:00.000-07:00

Cette gigantesque œuvre polymorphe n’usurpe pas son nom, référence à un monstre de l’Enfer chrétien. Monstrueuse, elle l’est à plus d’un titre. Par ses dimensions tout d’abord, car elle semble à l’étroit dans l’immense Nef du Grand Palais, longue pourtant de deux cents mètres et culminant à quarante-cinq mètres sous le dôme. Par son altérité surtout, car cette gigantesque toile de PVC rouge sombre, gonflée d’air, qui étend ses protubérances bulbeuses, lisses et brillantes, dans toutes les directions afin de mieux prendre possession de l’espace de la Nef, ne ressemble à rien de connu, à rien de concret. Avant que la structure soit gonflée, Anish Kapoor et ses assistants ignoraient si la chose était possible, en l’absence de précédent de cette taille. Quinze tonnes de tissu gisaient inertes, recouvrant de leurs fins plis le sol de la Nef comme une coulée de lave à peine solidifiée ou la croûte de sang d’une blessure démesurée, attendant qu’un souffle leur donne vie et forme.

Cet objet monumental, trop grand pour l’espace qui l’entoure, et qui semble pouvoir grossir encore jusqu’à briser le verre du plafond, il faut en faire le tour pour appréhender correctement sa forme, tant son échelle est loin de la nôtre. Le meilleur point de vue, le seul qui soit global, demeure inaccessible, à moins d’être un oiseau et d’observer l’œuvre d’en haut. Les spectateurs, le nez à ras de terre comme de minuscules fourmis, ne peuvent que déambuler entre les jambes de la bête assoupie, entre curiosité et crainte.

Forme contenue, comme jadis les bulles d’air emprisonnées dans la résine [1], Leviathan est également une forme contenant, sculptant un espace au sein de l’espace. Comme Jonas avalé par la baleine, le visiteur est invité à pénétrer dans les entrailles du monstre. Chaleur, obscurité, sons étouffés l’accueillent alors, tandis qu’il découvre autour de lui une membrane rouge clair, couleur de l’intérieur de notre corps, dont les méandres se dérobent à sa vue. L’œuvre en cache une seconde. Envers et endroit. Ce n’est qu’en sortant, en jaillissant au jour, que le visiteur se rend compte qu’il vient de sortir du corps de la mère, du cocon doux, clos, rassurant et inquiétant à la fois.

A un journaliste qui lui demandait ce qui faisait de lui un sculpteur et quelle en était la définition à une époque où la taille directe n’était plus la règle, Anish Kapoor répondit « Je crois que je sais ce qu’est l’espace. Je pense que le travail d’un sculpteur est spatial autant que formel. » [2] Leviathan en est une illustration magistrale, à découvrir jusqu’au 23 juin.

[1] Resin, Air, Space, 1998.

[2] Entretien avec John Tusa, BBC Radio 3, 2005. Cité in Je n’ai rien à dire. Entretiens avec Anish Kapoor, RMN / Grand Palais, 2011.

L’affaire est dans le sac : l’art et la manière de faire honneur aux buffets de vernissages

2011-06-13T11:06:00.000-07:00

1.

Jusqu’au 10 juillet, la Paul-Louis Flandrin galerie accueille « l’affaire est dans le sac ! ». Cet aphorisme de Francine Flandrin, expression prise au pied de la lettre, met en scène un sac aussi chic qu’isotherme créé par Caroline Bousbib et le célèbre Guide Legrand des buffets de vernissages d’Auguste Legrand, l’un et l’autre auxiliaires indispensables de l’amateur de vernissage désirant piller avec chic et distinction les meilleurs buffets.

La collection de sacs isothermes réalisés pour l’occasion par Caroline Bousbib et sobrement baptisée « au_ frais de la princesse » permet de conserver ses prises dans des conditions optimales : le modèle « ni vu ni connu », une pyramide verte couverte de strass, s’ouvre en un éclair – celui de ses fermetures – pour se transformer en nappe de pique-nique, tandis que le modèle « givré » contient un liquide réfrigérant.

Mais pour faire bombance, encore faut-il s’être rendu au bon vernissage. Pour bien choisir, le Guide Legrand des buffets de vernissages est un complice inégalable. Auguste Legrand, alias Pierre Monjaret, s’est consacré à harassante tâche d’évaluer les vernissages du monde entier selon la méthode suivante :
« Choisir un bon buffet de vernissage n’est pas chose facile. Après de longues années de recherche nous sommes arrivés à la conclusion qu’il fallait tenir compte de cinq éléments: le lieu, les discours, le service, la table, la conversation. Pour chaque vernissage, nous noterons nos impressions relatives à ces critères. Puis l’appréciation globale sera indiquée par nos fameuses cacahuètes. Les lieux d’exposition auront donc six, quatre, deux ou zéro cacahuètes. »

3.

Chips, gobelets en plastique, conservations portant sur l’exposition…voici quelques uns des défauts impitoyablement épinglés par le Guide Legrand.

Vous aussi, armés d’un sac signé Caroline Bousbib et de la dernière édition du Guide Legrand, faites trembler les galeristes ! Maintenant plus que jamais, « l’affaire est dans le sac ! ».

1. Aphorisme "l'affaire est dans le sac !" de Francine Flandrin.
2. Le sac "givré" de Caroline Bousbib dans la Paul-Louis Flandrin galerie.
3. le sac "ni vu ni connu " de Caroline Bousbib Paul-Louis Flandrin galerie.

La longue histoire des Dogon (2/2)

2011-05-09T13:09:00.000-07:00

Des thèmes communs sont clairement identifiables, même s’il est probable qu’ils aient possédé des significations légèrement distinctes d’un peuple et d’une époque à l’autre.

1.
Le cheval, absent en pays dogon en raison du relief accidenté et de l’aridité des terres, est fréquemment représenté, comme les hermaphrodites, les animaux aquatiques et les figures aux bras levés le long de la tête. La figure du cavalier est traitée chez les Djennenké puis chez les N’Duleri avec une puissante stylisation des formes. Le cheval rappelant à la fois l’envahisseur et la venue des ancêtres sur terre, ce type de figure équestre est généralement interprétée comme une représentation du hogon, clef de voûte de tout village dogon. Choisi par le devin, le binu, le hogon est un homme âgé qui meurt à sa vie antérieure pour jouer un rôle d’intercesseur entre les hommes et Amma, le dieu créateur inaccessible. Il vit seul et reclus dans sa maison, ne parlant pas directement aux hommes mais disposant pour ce faire d’un intermédiaire. La nuit, il s’entretient avec le serpent Lébé, un des ancêtres mythiques ayant guidé les premiers Dogon jusqu’aux falaise de Bandiagara.

La disposition des pièces à l’intérieur des vitrines rend sensible le dynamisme produit par l’absence de symétrie axiale des cavaliers N’Duleri, évolution qui semble apparaître vers le XVIe siècle et que l’on retrouve chez les Dogon. Plusieurs statues représentent des ancêtres dogon franchissant le fleuve Niger sur le dos de tortues ou de crocodiles – nouvelle allusion à la nature aquatique des ancêtres mythiques. Dans la vitrine, la demi-douzaine de figures caracole au sommet de vagues imaginaires, montant des bêtes approximatives, qui souvent se résument à un tronc à peine muni d’une tête et de pattes schématiques. Le dynamisme et la fraîcheur d’évocation n’en sont pas moins saisissants.

3.
La mythologie Dogon telle qu’elle nous est parvenue est loin d’être simple. Bien au contraire, les variantes d’un même mythe sont légions ; elles fourmillent, chacune comportant des éléments qui l’enrichissent et le densifient. Elles nous laissent apercevoir une pensée Dogon très différente de la nôtre, équivoque, sinueuse, tissant des correspondances incessantes entre l’abstrait et le concret. Entre langage et tissage par exemple. Le dieu Amma créa les deux couples de jumeaux – ou les deux jumeaux hermaphrodites – à partir de sa parole et d’un peu de salive. Plus tard, l’un des jumeaux, Nommo, enseigna aux hommes l’art du tissage. A mesure qu’il formait les mots dans sa bouche, le tissu –parole prenait tournure, la langue jouant le rôle de la navette, les dents celui du peigne du métier à tisser. Les motifs tissés sont probablement la matérialisation du contenu de cette parole, sa pérennisation, encore que pour les interpréter il faudrait avoir été initié au préalable.

4.
De même, lors de la sortie des masques dogon, les non-initiés – les femmes et les enfants, tenus à l’écart car associés à la puissance vitale – interprètent le masque kanaga, une double croix, comme un oiseau, là où les initiés voient également le Renard pâle mourant de soif, les pattes écartées, Amma créant le monde en une danse tournoyante entre ciel et terre, mais encore la représentation du sacrifice de Nommo, coupé en quatre morceaux par Amma pour rétablir l’ordre après la fuite de son frère le Renard pâle, parti en emportant un morceau de leur placentas, ce qui symbolise l’inceste avec sa mère la Terre. Pour appréhender ces couches de sens complémentaires, les jeunes garçons étaient initiés au moment de leur circoncision. Il existe encore près du village de Songo un auvent sur lequel sont peints des motifs reprenant les formes de masques et autres symboles dogon. Les premiers fragments de peinture furent rapportés en 1907 par le lieutenant explorateur Louis Desplagnes, en mission pour le musée du Trocadéro.

Privé de l’usage de la parole en châtiment de son crime, le Renard pâle ne peut s’exprimer qu’en laissant les traces de ses pattes sur les tables de divination dessinées à même le sable. Le binu, apte à lire cette langue secrète, inscrit plusieurs fois une même question au moyen de signes, sème de la nourriture pour attirer l’animal puis étudie les marques récoltées pour en tirer des réponses.

6.

Connus voire célèbres de nos jours, les Dogon conservent un bonne partie de leur mystère. Malgré une islamisation croissante, ils demeurent attachés à leurs mythes et à leur culture, qui continuent de faire l’objet de réinterprétations. Si les masques sortent à présent pour satisfaire les touristes autant que pour apaiser les âmes des morts et se concilier leur énergie vitale, cette nyama qui rôde d’un monde à l’autre et peut devenir néfaste, ces fêtes attirent également de nombreux Dogon établis en ville et sont l’occasion de remettre au goût du jour la forme et les matériaux utilisés pour confectionner les masques.

Ce présent de l’histoire Dogon, l’exposition du musée du quai Branly l’effleure à peine, le réservant peut-être pour une expo future. On l’espère !

Photos de l'exposition :
1. et 3. : cavaliers N'Duleri
2. et 6. : figures d'ancêtres dogon franchissant le fleuve Niger
4. : masque du singe blanc, dogon
5. : photo d'une photo de l'auvent dit Desplagnes, prise dans les années 1970

La longue histoire des Dogon (1/2)

2011-05-08T12:47:00.000-07:00

1.

Bien souvent, les objets d’art africain parvenus jusqu’à nous ont été récoltés lors de missions d’exploration ou d’ethnographie et ne remontent guère au-delà du XIXe siècle. Les statues, masques et objets du quotidien dogon rassemblés au musée du quai Branly jusqu’au 3 juillet sont donc doublement exceptionnels, par leur ancienneté et leur état de conservation. Mais surtout, leur réunion dans un même lieu rend manifestes les emprunts formels entre populations dogon, pré-dogon et voisines des Dogon. Les Tellem, Niongom et Tombo, qui vivaient en pays dogon avant l’arrivée de ces derniers, sont en effet représentés, de même que des peuples ayant vécu sur le plateau et les falaises ocre de Bandiagara en même temps que les Dogon, Djennenké et N’duleri.

Le visiteur a ainsi devant les yeux un panorama de la création artistique du XIe au XXe siècle dans cette région du sud est du Mali, à l’écart des routes caravanières et hors de portée des empires. Le relief escarpé des falaises de Bandiagara, refuge naturel, a attiré et retenu des populations variées pendant plus de dix siècles. Le temps long de l’histoire artistique est pour une fois visible, et ce dans un même espace géographique. Malgré les inévitables lacunes, c’est un continuum créatif rare qui s’offre au visiteur. Ce dernier peut observer l’importance de motifs iconographiques tels que le cheval ou le crocodile, la figuration ou non de scarifications, de bijoux et de vêtements, la présence ou l’absence d’une patine sacrificielle. Les jeux d’influences entre populations, voire entre villages, deviennent lisibles. Chaque statue se trouve replacée au sein d’une famille d’œuvres et d’un réseau d’emprunts et de réinterprétations qui l’englobent et la dépassent. Nous pouvons soudain appréhender l’avant et l’après de cette figure. Le temps long émerge du sable ocre du pays dogon avec l’histoire de ses statues.

3.

Au nord, l’empire du Ghana pousse dès le Xe siècle les Djennenké à fuir l’islamisation forcée. Leur migration s’achève au XIe siècle dans les falaises de Bandiagara. Au XIVe siècle viennent ensuite les Dogon, du sud cette fois, fuyant l’empire du Mali gourmand en soldats et en esclaves. Leur présence bouleverse la localisation des peuples qui habitent le plateau. Des Tellem, on ignore s’ils furent assimilés par les Dogon, ou bien chassés vers une zone plus reculée de la falaise de Bandiagara. Les Dogon les considèrent comme leurs ancêtres, comme un peuple très puissant qui détenait le pouvoir de voler dans les airs et surtout de faire tomber la pluie. Cette interprétation mythique des Tellem s’appuie sur une base réelle : nombre de statues Tellem ont été retrouvées dans des lieux difficilement accessibles. Par ailleurs jusqu’aux XI-XIIe siècles le pays dogon bénéficiait d’un régime des pluies plus abondant, qui favorisait l’agriculture. La situation changea brusquement et la sécheresse s’installa. Les nouveaux venus sur la falaise attribuèrent ce changement climatique à la disparition des Tellem, en qui ils virent par ricochet les heureux habitants d’un âge d’or, doués de pouvoirs magiques, proches des premiers ancêtres Dogon, ces huit jumeaux descendus sur terre dans une arche tirée par un cheval. L’arche se brisa avant de toucher le sol et sous la violence du choc le corps serpentiforme des ancêtres se rompit en plusieurs points. Les articulations étaient nées, rendant possible l’agriculture et la danse.

4.

Certaines statues Niongom donnent une image saisissante de ces ancêtres hermaphrodites – variante des jumeaux de sexes opposés – dont le corps sans structure ondule au rythme des sinuosités de la branche dans laquelle il a été taillé. Les bras levés des statues Tellem seront repris dans la statuaire dogon, peut-être en espérant que cette posture était magique, c’est-à-dire efficace, susceptible de faire tomber l’eau tant désirée. Les Dogon utilisaient également des « accroche nuages », objets en fer, matériau réputé magique, qu’ils plaçaient sur le toit des habitations. De la magie supposée à la prière dont le résultat est incertain, l’histoire des peuples de la falaise suit celle du climat sous lequel ils vivent, en poésie et pragmatisme.

Autre indice de la puissance surnaturelle prêtée aux peuples les ayant précédés sur la falaise, cette anecdote concernant la découverte par Denise Paulme d’une statue Niongom au fond d’une case, enterrée jusqu’au cou dans le sol. Malgré ce désintérêt apparent, les habitants du village refusèrent de toucher l’objet, expliquant qu’il se trouvait là avant leur arrivée. Respect et crainte entouraient encore la statue plusieurs siècles quoiqu’elle ait cessé d’être utilisée.

La suite demain les amis !

Photo de l'exposition du musée du quai Branly :

1. Gros plan de la statue Niongom découverte aux trois-quarts enterrée par Denise Paulme, XVI-XVIIe siècles
2. Statuette Tellem, XIV - XVe siècles
3. Statuette de cavalier Djennenké, XIV - XVe siècles
4. Statues Niongom, dont celle découverte par Denise Paulme, XVI-XVIIe siècles
5. Statuettes Tellem aux bras levés représentant probablement les couples de jumeaux hermaphrodites, ancêtres mythiques, XVe siècle, musée Dapper.

Connaissez-vous (vraiment) Jean-Michel Othoniel?

2011-04-25T11:26:00.000-07:00

1.

Il suffit de s’être promené du côté du musée du Louvre et des jardins du Palais Royal pour se souvenir de la place Colette, sur laquelle donne la Comédie Française. Au centre de cette place se dresse le Kiosque des Noctambules de Jean-Michel Othoniel, sans conteste la plus féerique des bouches de métro parisiennes. Commande la RATP en 1997, le Kiosque se compose de deux coupoles en perles de verre de Murano, l’une dans les tons chauds, l’autre à dominante bleutée, qui s’élèvent aériennes au-dessus de la résille alvéolée de la rambarde en aluminium. Cette châsse monumentale, insolite dans une ville en blanc et gris zinc, semble faite pour garder l’entrée d’un pays de contes de fées plutôt que l’accès aux quais du métro.

Mais ces perles de verre que les amoureux de la nuit admirent aux heures où le kiosque redevient solitaire, bien que translucides et multicolores, sont accidentées, blessées. Minéral et incorruptible, le verre devient vivant et presque organique dans les œuvres d’Othoniel. A l’opposé de la pratique classique qui vise à rendre invisible le travail du souffleur sur le verre, Jean-Michel Othoniel a voulu insister sur ces traces : « J’ai donc choisi de travailler sur cet accident, d’obliger les verriers à blesser le verre avant de le travailler, ce qui aboutissait à des formes irrégulières, marquées, portant des cicatrices. C’est dans ces cicatrices que je voyais une vraie beauté. J’ai donc posé une règle du jeu dans mon travail avec le verre : montrer la violence qui est à l’œuvre dans le matériau. »*

Ces imperfections, ces bulles d’air qui traversent les perles de verre comme une inquiétude ou un non-dit, quelle est leur histoire ? Jean-Michel Othoniel a beau être né en 1964, il a déjà parcouru un long bout de chemin depuis ses premières œuvres en 1986. C’est ce cheminement que le Centre Pompidou se propose de retracer, via une exposition que l’artiste a souhaité intituler My Way, comme un état des lieux de ses recherches menées selon une trajectoire personnelle et indépendante à travers les courants de ces vingt-cinq dernières années. L’occasion est venue de voir si nous connaissons vraiment Jean-Michel Othoniel.

3.
Ses premiers travaux sont marqués par un intérêt pour l’aspect immatériel de la photographie, les formes inabouties, fantomatiques qu’elle laisse apparaître. Dans Héliographie bleue (1986), Othoniel solarise une grande feuille de papier de soie recouverte de ferroprussiate qui laisse alors apparaître des halos ectoplasmiques. Les cartes à jouer en verre photosensible de El burlador (1990) brouillées et floues, semblent dénoncer la mystification du tricheur. A chacune d’entre elles sont suspendus de fausses pipes, de longues plumes de couleurs vives, un petit miroir et même un nez rouge. Si les pipes renvoient aux célèbres scènes de tabagies, très fréquentes dans la peinture du XVIIe siècle où elles accompagnent des joueurs de cartes, les autres éléments peuvent être identifiés comme les artifices qui aident le tricheur – burlador en espagnol – à tromper ses victimes, grâce à sa belle mise. Notons que le verre est déjà présent en tant que matériau, bien qu’il ne soit encore que support.

Après ses Insuccès photographiques, Jean-Michel Othoniel passe du fantomatique au corporel, ce qui le conduit à pratiquer la sculpture. Il règle définitivement ses comptes avec l’héritage des grands maîtres de la peinture avec ses Femmes intestines (1995), peintures au phosphore qui font disparaître des grands nus de l’histoire de l’art comme La Grande Baigneuse et La Grande Odalisque d’Ingres, Io de Corrège ou la Danaé de Titien et la Suzanne au bain de Tintoret sous une couche noirâtre qui les métamorphose en tortueux estomacs, creux qui se remplissent et se vident sans cesse. Leur font face des Histoires de peinture péninsulaire (1991), chemises rigidifiées à l’aide de soufre et cachant dans leurs plis une longue courge. Le glissement de l’alimentaire au sexuel est rapide. Il est même encouragé par des œuvres comme L’Ame moulée au cul (1989), moulage en soufre de la protubérance occupant le fond d’une bouteille, mais qui renvoie par son homonymie à l’âme humaine, à notre psyché, tandis que son renflement évoque une dimension bien moins éthérée de la vie humaine. La de révélation est également présente dans La Mala Suerte, de petites masses de soufre fondu présentées à Hong-Kong en 1991 et dont la face cachée recèle un orifice occupé par un doigt ou un œil rendu visible au moyen d’un jeu de miroirs qui rappelle la camera obscura.
Un corps humain érotisé, résumé à ses creux et à ses protubérances, voilà ce dont rend compte Rings and Tits (1995), où des anneaux en plomb s’agglutinent ou se superposent à des disques de cire évoquant des mamelons et des tétons. On retrouve en germe la matrice de la résille alvéolée de notre Kiosque des Noctambules, avant qu’elle perde une partie de son caractère charnel.

4.
La rencontre d’Othoniel avec le verre a lieu peu avant 1992, lors d’un séjour aux îles Eoliennes, par l’intermédiaire de l’obsidienne, verre noir d’origine volcanique. Dans son Contrepet d’obsidienne, âme et corps sont de nouveau convoqués. Le trou central, tout à la fois cratère évoquant Stromboli, bouche, œil et anus, n’empêche pas le visage du regardant de se refléter comme dans un miroir, rappelant les mythes qui racontaient que l’obsidienne reflétait l’âme. D’organique, le verre devient organe en 1997, date à laquelle Othoniel commence à travailler avec les verriers de Murano. Ces formes chatoyantes, étranges, phalliques sont nées de l’envie de Jean-Michel Othoniel de « stimul[er] des sens autres que la vue […] l’envie de lécher, par exemple. » Si le caractère équivoque des pièces s’atténue par la suite, la dialectique accident – cicatrice – beauté s’installe au cœur de chaque perle de verre. Elle est parfois présente à l’échelle de l’œuvre elle-même, comme dans Le Bateau de larmes (2004), où un dais de verre multicolore vient coiffer une modeste barque de bois de boat people, la beauté naissant du contraste des matériaux qui magnifie la tristesse de la réalité qu’elle évoque de manière allusive.

Après avoir, à l’instar d’un sorcier ou d’un magicien, donné une vie organique au verre qui n’était que du sable inanimé, Jean-Michel Othoniel plonge depuis quelques années dans un univers scientifique et mathématique avec par exemple son Grand Nœud autoporté (2011), gigantesque collier qui se hisse et ondule comme un serpent sans avoir besoin d’un support pour le maintenir. Ces gigantesques colliers de perles qui tournent et retournent sur eux-mêmes ne sont pas sans évoquer une longue chaîne d’atomes ou la double hélice d’une molécule d’ADN, quand ils ne se veulent pas la mise en espace de modélisations mathématiques comme le nœud borroméen – Le grand double nœud de Lacan (2011) utilisé par le psychanalyste pour représenter la structure du sujet.

Au vu de la richesse du chemin parcouru, on ne peut qu’avoir hâte de connaître les nouvelles étapes du voyage…

Exposition jusqu’au 23 mai 2011.

A visiter également, le site la galerie Perrotin qui contient une foule d’informations sur Jean-Michel Othoniel.

*C.f. catalogue de l’exposition, Jean-Michel Othoniel, Catherine Grenier (dir.), éditions du Centre Pompidou, p. 148.

1. Le Kiosque des Noctambules
2. Le Kiosque des Noctambules, détail de la résille.
3. El burlador
4. Le Bateau de larmes
5. Le grand noeud de Lacan

Bande dessinée en cours...

2011-04-12T13:05:00.000-07:00

Voici en avant avant-première une des (nombreuses) cases dessinées par Lorenzo sur un de mes scénarios, pour une histoire qui paraîtra cet hiver.

Mais de quoi s'agit-il ??! Suspense, suspense...

Allez, plus que 999 pages pleines de documentation impossible et de végétation inextricable...Qui a dit que c'était des vacances de dessiner des "petits miquets" ??!

Edouard Manet, l’éternel moderne

2011-04-11T13:05:00.000-07:00

Toute expo Manet est une fête pour les yeux et l’esprit. Celle qui se tient jusqu’au 3 juillet au Musée d’Orsay fait entrer en résonance les toiles françaises et américaines (entre autres), offrant une vision très complète de son œuvre. Elle nous permet surtout de mieux appréhender ce qui fait la modernité de Manet. Plus qu’un précurseur de la peinture pure – rendons à Monet ce qui lui appartient – Manet apparaît plus que jamais comme un peintre du sujet, auquel il ne renonce jamais.

Certes, l’impression de non fini qui se dégage de ses toiles, leur donnant des allures d’esquisses désinvoltes et énergiques, a scandalisé de nombreux contemporains, amateurs d’un académisme léché. Mais au-delà de la forme, c’est le choix des sujets qui provoque l’ire des critiques : actrices, chanteuse de rue, gitans, modèle à la nudité disgracieuse et impudente…Les histoires que raconte Manet sont trop éloignées des dignes sujets tirés de la mythologie ou de l’histoire ancienne pour gagner le droit d’appartenir à la grande peinture d’Histoire. La désapprobation fut d’autant plus grande que derrière la « chair faisandée » de la demi-mondaine Olympia les visiteurs du salon percevaient l’ombre tutélaire des chefs d’œuvre du passé, de La Vénus endormie de Giorgione à La Maja desnuda de Goya en passant par La Vénus d’Urbin de Titien. Manet sacrilège, profanateur des trésors de l’art classique ? Comme le furent en leur temps et à leur manière Caravage ou Rembrandt. Manet affirmant la dignité de l’histoire contemporaine n’est pas si éloigné d’un Caravage insistant sur les pieds noirs d’un pèlerin ou la déchéance physique d’un évangéliste, ou d’un Rembrandt prenant pour sujet un Bœuf écorché. Scrutant ses contemporains pour capter leur grandeur et leur beauté, Manet est moderne au sens où l’entendant Baudelaire.

2.

La confrontation des œuvres de jeunesse de Manet à celles de son maître, Thomas Couture, lui aussi admirateur des maîtres anciens, permet de préciser la spécificité du génie de Manet : alors que les toiles de Couture demeurent des tableaux « à la manière de », celles de Manet conservent un irréductible caractère original, comme en témoigne le double portrait de ses parents (1860). On sent dans la figure de Manet père la rudesse du vieillard, saisie à la perfection par Tintoret dans son incroyable autoportrait du Louvre, que Manet avait copié. Pour autant le portrait de Manet conserve toute sa force, peut-être parce que d’autres sources d’inspiration s’y mêlent, notamment espagnoles, équilibrant le jeu des influences.

De même dans son Balcon (1869), le tableau de Goya Les Jeunes ne résonne que comme un écho. Manet y peint une anti conversation piece, où les protagonistes, Berthe Morisot, Fanny Claus et Antonin Guillemet sont murés dans le silence et étrangers les uns aux autres. Ce portrait de groupe est aussi l’aveu d’un échec, d’une frustration, celle de n’être pas parvenu à déchiffrer le visage de sphinx de Berthe Morisot, comme en témoigne un autre portrait peint quelques années plus tard, dit à l’éventail : la jeune peintre y apparaît le visage volontairement dissimulé derrière ledit objet, s’offrant et se dérobant tout à la fois au regard du portraitiste.

Les talents de portraitiste de Manet sont visibles dès ses débuts. Son Enfant à l’épée (1861) est un magnifique portrait de l’enfance. L’œil fier et déterminé, le petit Léon Leenhoff tient maladroitement une épée trop lourde pour lui, comme s’il s’agissait d’un paquet encombrant mais qu’il ne lâcherait sous aucun prétexte. La posture instable de ses jambes restitue la maladresse et l’énergie désordonnée d’un gamin jouant au valet d’un autre temps.

5.
Ami de Baudelaire, Manet représente sa maîtresse Jeanne Duval, à demi allongée sur un canapé. L’immense jupe blanche occupe près de la moitié de la surface de la toile, ouverte en corolle comme une gigantesque méduse, effet qu’accentue une perspective malmenée – qui continue de choquer le quidam qui visite l’exposition en 2011. Même importance dévolue à la jupe féminine dans Lola de Valence (1862), où elle projette une ombre dense et presque sculpturale. Dans les quelques vers écrits par Baudelaire pour accompagner ce tableau, il fait référence à « un bijou rose et noir », que la jupe cache tout en le désignant, comme la main d’Olympia posée sur ses cuisses. Car le sujet, chez Manet, n’est parfois qu’un corps. Portrait d’un corps vivant dans Olympia (1865) et Le Déjeuner sur l’herbe (1863) où Victorine Meurent, nue au milieu de ses vêtements, clame son appartenance au monde terrestre et très humain des modèles d’atelier, loin des pures nymphes des sous-bois et du Concert champêtre de Titien. Portrait d’un corps mort dans son Christ aux anges (1864), dont la tête demeure dans l’ombre tandis que les mains et pieds bulbeux et meurtris sont frappés d’une lumière crue. Corps mort et réifié dans L’Homme mort, torero placé en travers d’un espace abstrait comme un couteau dépassant de la table d’une nature morte pour créer la profondeur du champ, dans la même position que son Asperge devenue célèbre.

Refusant de « finir » ses toiles comme un peintre respectable, de choisir un sujet digne d’être représenté, mais ne se résolvant pas à tourner le dos au Salon et à la reconnaissance officielle, précurseur de l’impressionnisme attaché plus que tout au sujet, Manet a ouvert la voie à une modernité distincte de celle de l’abstraction, une modernité résolument figurative qui a essaimé jusqu’à Lucian Freud.

On ne les présente plus, mais une petite légende peut soulager des neurones fatigués :

1. Le Balcon, Musée d'Orsay
2. L'Homme mort, National Gallery of Arts de Washington
3. Aperge, Musée d'Orsay
4. L'Enfant à l'épée, Metropolitan Museum of Arts de New York
5. La maîtresse de Baudelaire, Musée des Beaux Arts de Budapest
6. Lola de Valence, Musée d'Orsay

Fantasmagories et autres manifestations des morts aux vivants

2011-03-07T11:41:00.000-08:00

1.

Que deviennent les morts ? A quoi s’occupent-ils ? Comment vivent-ils ? Dans l’Antiquité, les enfers mornes et tristes étaient loin de satisfaire les foules, qui espéraient une vie après la mort moins désespérante que l’idéologie dominante* . Se développe donc, en marge du devenir classique, celui du héros, soustrait à la mort par l’intervention d’un dieu, que ce soit Héraclès accédant à l’Olympe, Iphigénie sauvée du sacrifice par Artémis, ou les nombreux cas de jeunes filles en détresse qu’un dieu charitable transforme en nymphe à l’instant du suicide. D’Achille, le sort n’est pas certain : selon l’épopée Aethiopis, il est emmené par sa mère Thétis sur l’île de Leukê. Comment Achille pourrait-il mourir pour de bon ?

Au Moyen-Age, malgré l’énergie déployée par les Pères de l’église pour persuader leurs fidèles de l’inutilité du culte des morts, des banquets funéraires, la grande majorité des laïcs ne se résout pas à ne disposer d’aucune ressource pour préparer sa vie dans l’au-delà et soulager ses parents et amis trépassés. On s’intéresse à l’immédiat après-vie** , avant, bien, bien avant le Jugement Dernier. On déterre les morts, d’abord textuellement, avec le Dit des trois morts et des trois vifs au XIIIe siècle, qui rappelle aux vivants la vanité de toute chose terrestre, puis, picturalement un siècle plus tard, avec les danses macabres, qui, dans les livres enluminés comme sur les fresques des églises, martèle l’égalité des hommes devant la mort.

Que l’essor du squelette animé soit contemporain de la grande peste noire qui ravagea l’Europe au XIVe siècle n’est pas anodin, mais il semble que le macabre soit également une forme d’immortalité anonyme et sans gloire, mais bien réelle, qui parle aux fidèles qui ne peuvent espérer recevoir une sépulture de marbre comme celle des rois et prélats. La mort ne cesse plus alors de s’animer. Le théâtre s’empare bientôt du thème, avec bien sûr Hamlet (1603), puis au Louvre en 1632 le Ballet du château de Bicêtre, au cours duquel apparurent, dans ce palais réputé hanté, outre des fantômes, des sorciers, des chouettes et des lutins. Car le mort a parfois des pouvoirs, qui expliquent ce paradoxe d’une vie dans la mort. Dans le lutin médiéval et moderne, il y a un peu du héros antique.

4.
N’étant pas tout à fait mort, le défunt peut revenir hanter ou avertir les vivants, tel Hector dans l’Enéide prévenant Enée de la chute imminente de Troie, ou les âmes des ancêtres d’Ossian, barde Ecossais fictif inventé par James Macpherson à la fin du XVIIIe siècle. C’est à cette époque que se développe et se perfectionne la lanterne magique, que Robertson améliore pour donner de véritables spectacles de fantasmagories au cours desquels il prétend faire revenir les morts. Malgré ses revendications scientifiques, nombreux de ces contemporains y voient un divertissement plus que la preuve de la découverte de nouvelles lois physiques. Est-ce un hasard si les spectacles de Robertson ont lieu en 1798, dans un Paris fraîchement sorti de la Terreur, et qui n’a pas encore oublié le bruit de la guillotine ?

5.

Le romantisme noir qui se développe dans les arts plastiques à la même époque pave la voie au spiritisme. Cette doctrine fondée sur l’existence et la manifestation des esprits et créée par Allan Kardec, cherche à devenir scientifique. Elle a donc soif de preuves tangibles, que la photographie lui fournit bientôt des deux côtés de l’Atlantique, par l’entremise de photographes peu scrupuleux. En France, le succès commercial d’Edouard Isidore Bughet, premier photographe spirite, finit par intriguer la préfecture de police de Paris. Bughet est arrêté pour escroquerie en 1874, et son procès s’ouvre un an plus tard. Bughet avoue d’emblée avoir mystifié ses clients, explique ses trucs, la façon dont il fait parler ses clients pour connaître l’apparence du défunt pour pouvoir ensuite piocher dans sa réserve de clichés le plus adapté, qu’il associe au cliché d’un drap disposé sur un mannequin. Au-delà de ficelles techniques finalement assez simples, la mise en scène est primordiale. Bughet fait attente son client un certain temps, puis récite des incantations autour de l’appareil photo et se fait assister par un magnétiseur. Un piano désaccordé achève de plonger le client dans une ambiance surnaturelle.

Ce que faisait Robertson dans son spectacle, Bughet le reproduit dans l’intimité de son cabinet. L’adhésion est immédiate, même après que Bughet a dévoilé ses trucages. Il faut dire qu’à la même époque Balzac refuse de se faire photographier, de peur de s’étioler un peu plus à chaque cliché, la photographie conservant prisonnier l’un des multiples spectres qui composent chaque être humain. L’explication rationnelle est aussi impuissante que l’avait été avant elle le dogme chrétien : les foules veulent croire que la frontière entre la mort et la vie est poreuse, que les défunts vont et viennent entre ces deux états. Les spirites iront jusqu’à affirmer que Bughet est médium à son corps défendant et n’a pas conscience de ses capacités…

* L. Guyénot, La mort féerique, Anthropologie du merveilleux XIIe – XVe siècle, p.41, Gallimard, 2011. Un livre passionnant.

**Parfois appelée « petite eschatologie », par opposition à la « grande eschatologie », portant sur le sort ultime de l’homme.

Illustrations :
1. , 2., 3., 5., 6., 7. Plaques de verre peintes et mécanisées, France 1re moitié du XIXe siècle : tête de mort à ailettes articulées, tête de démon avec ailettes articulées, Mort avec faux articulée, tête de femme (Marie-Antoinette ?), magicien avec plusieurs têtes amovibles, tête de démon. Ces images étaient projetées par la lanterne magique durant les spectacles de fantasmagories.

4. Fantasmagorie de Robertson dans la cour des Capucins en 1797, gravure figurant dans " Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques du physicien-aéronaute E.-G. Robertson...", vol. 1, Paris 1831-1833, cop. Bnf

Voir l'exposition Revenants au musée du Louvre jusqu'au 14 mars, ainsi que de nombreuses conférences et projections de films sur le thème à l'auditorium du musée - des premières danses macabres aux derniers zombies.
Le 6 mars dernier avait lieu dans l'auditorium, un spectacle de fantasmagorie, reconstitution de l'art de Robertson.

FESTEN ?!

2010-12-27T13:10:00.000-08:00

Dans la galerie de Paul-Louis Flandrin, une fête étrange a lieu. Dans les vitrines, parmi la vaisselle étincelante, les couvercles aux formes chantournées, les couteaux en argent sagement rangés, les minuscules fourchettes à huîtres étiquetées, des hôtes de passage se sont glissés sans bruit. Dès l’entrée, le rouge profond du centre de table en faïence émaillée de Valérie Delarue attire le regard. Mais ce n’est pas un sujet appétissant ou inoffensif que les quatre pièces nous offrent dans tout l’éclat de leur glaçure.

Les pieds dans le plat représente des orteils, des plantes de pieds humains grandeur nature, intacts et fragiles, mêlés à des fruits indéfinissables, à des blocs sans forme reconnaissable, dont la couleur va du rose au violacé en passant par un rouge grenade. Ce centre de table a des allures de festins d’ogres ou de sacrifice. Il rappelle aux convives, de manière fort importune, l’acte violent qui prélude à la consommation des chairs mortes d’un animal, point d’orgue du repas de famille. Les pieds dans le plat sont d’ailleurs à demi ensevelis sous des fragments de vaisselle, comme si le dîner avait conservé une charge violente, comme si le climat orageux né de la réunion des convives pouvait provoquer un séisme meurtrier et engloutir l’assemblée.

L’exposition Festen dérange donc, au propre comme au figuré, l’espace de la galerie, dont les pièces d’orfèvrerie évoquent une table dressée pour les fêtes par une famille policée, mais qui n’en pense pas moins. A l’instar du film de Thomas Vinterberg qui donne son titre à l’exposition, les pièces laissent apercevoir la partie immergée de l’iceberg. La Cène de la vie familiale de Francine Flandrin, image lenticulaire qui permet de voir simultanément deux prises de vues, selon l’endroit où l’on se place, l’illustre. Fin de partie d’Aude Medori, empreintes en argent de l’intérieur des mains d’un convive, crispées sur son exquise serviette de lin brodé, suggère les tensions dont la table du dîner est témoin. Miller Lévy invite lui aussi à soulever le voile des apparences avec ses Oulipismes, prenant pour cible deux « Que sais-je ? » qui, une fois massicotés et permutés, acquièrent de nouveaux titres révélateurs : « Le mariage et les saveurs » et « Le goût et le divorce ». Art culinaire et familles (dés)unies se trouvent une nouvelle fois mêlés.

Quand l’harmonie du foyer n’est plus qu’un cliché télévisuel la pizza solitaire et sa cannette remplacent les grandes tablées. Cyril le Van crée des simulacres de ces simulacres de repas, en bâche imprimée et cousue. Corinne Fhima suggère que nous ne sommes pas loin de nous transformer nous aussi en produits prêts-à-manger, dont l’humanité est baffouée. Son Eve waiting for love, jeune femme dénudée et ligotée comme un blanc de dinde – humaine ou animale ? – trône sous son cellophane dans deux plats en argent de la galerie.
Si Miller Lévy propose des boîtes d’aliments pour chiens « avec de vrais morceaux de chats » et son pendant pour chats, Marie Sochor permet à leurs maîtres d’apaiser leur fringale carnivore en mangeant Jésus, non plus symboliquement, en croquant une hostie sèche et dure, mais au sens propre, en savourant un saucisson de Lyon bien dodu, bien plus satisfaisant sur le plan gustatif.

Et si le traditionnel repas de famille devient trop inquiétant, nous pouvons toujours Liquider l’année finissante, les ressentiments et les tensions dont elle a été le témoin grâce à Francine Flandrin. Pour ce faire, elle nous propose de remplacer les munitions par un shot de vodka renommée pour l’occasion AK47, nom du fusil de Mikhaïl Kalachnikov. 2011 n’a qu’à bien se tenir.

Festen ?!
Cette fête commencera par la dinde et finira par les marrons.
Une proposition curatoriale de Francine Flandrin
Exposition du 16 décembre au 22 janvier 2011 à la paul-louis flandrin galerie, 158, rue de grenelle 75007

1. Francine Flandrin, Aphorismes, proverbes et expressions #85 Festen ?!, 2010.
2.Valérie Delarue, Les pieds dans le plat, faïence émaillée, centre de table, 2010.
3. Miller Levy, Parmesan, encre sur parmesan, 1999.
4. Cyril Le Van, Pizza + 2 sodas, bâche imprimée, agrafes et couture, 2010.
5. Miller Levy, Nourriture pour chien et nourriture pour chat, boîte de conserve et impression sur papier.

La musique pour le tiroir et le réalisme socialiste: Lénine, Staline et la musique

2010-12-16T01:26:00.001-08:00

De la musique pour le tiroir ou pour le coffre-fort. Des tableaux qui restent dans l’atelier jusqu’à la mort de leur auteur, face contre le mur pour éviter l’œil de la censure. A partir des années 1930, et jusqu’à la mort de Staline en 1953, la Russie devient le théâtre de la mise au pas des arts, qui doivent adhérer à l’idéal du réalisme socialiste ou disparaître. L’art soviétique se dédouble, entre une face officielle gaie et folklorique et une face cachée, plus exigeante et personnelle, tournée vers l’art contemporain international. Même les artistes de tout premier plan en sont victimes : Chostakovitch, malgré sa Septième Symphonie composée dans une Leningrad assiégée par les Allemands et érigée en symbole patriotique, oscille entre récompenses – le Prix de l’ordre de Staline – et critiques sévères. Sur l’injonction de Staline, la Pravda intitule son article du 28 janvier 1936 sur son opéra Lady Macbeth de Mtsenk « le chaos remplace la musique ». Elle fustige une musique qui « glousse, vrombit, halète, souffle, pour représenter avec réalisme les scènes d’amour ». Le terme « formalisme » devient synonyme de sérieux ennuis. Prokofiev, Eisenstein et même Khatchatourian seront concernés.

Cette censure frappe parfois à l’aveuglette ou de manière contradictoire : en 1941 Chostakovitch croit sa dernière heure arrivée mais apprend tout à coup que l’officier du NKVD chargé de l’interroger a été lui-même arrêté. Ce jeu cruel et vicieux qui consiste à relâcher puis accentuer soudain la répression, constitutif de beaucoup de dictatures, atteint des sommets sous l’URSS de Staline. La première partie d’Ivan le Terrible d’Eisenstein (1944), sur une musique de Prokofiev, est accueillie favorablement. La seconde sera taxée de …formalisme. Le même Prokofiev, courtisé et cajolé par le régime à chacun de ses passages en URSS, verra son espace vital se réduire considérablement une fois qu’il aura regagné définitivement le giron de la Mère Patrie en 1936. Il n’obtiendra un visa qu’une seule et dernière fois. Sa première femme passera huit années au goulag pour sa nationalité espagnole potentiellement subversive. Prudent, Igor Stravinski attendra 1962 pour retourner en URSS.

Comment la Russie puis l’URSS en sont-elles arrivées là ? En octobre 1917, les artistes des avant-gardes – néo-primitivisme, cubofuturisme, rayonnisme, suprématisme, constructivisme… - répondent présents avec enthousiasme à l’appel de la révolution. Depuis près d’une dizaine d’années déjà ils s’inspirent des traditions populaires et folkloriques russe (les enseignes, les « louboks », images populaires gravées sur bois) et rejettent l’académisme, à la recherche d’un art renouvelé, expression d’un homme nouveau.

Tatline et Malevitch participent à la conception de décors de théâtre mettant en scène cet idéal. C’est en 1913, dans Victoire sur le soleil, que le premier quadrangle, nouvelle icône, aussi vide de l’objet que remplie de sens, apparaît. Vingt ans plus tard, le même Malevitch, dont l’esthétique est aux antipodes du réalisme socialiste, sera emprisonné et torturé. En 1940, Vsevolod Meyerhold, dramaturge et metteur en scène ouvert au constructivisme et au futurisme, qui, comme Maïakovski, voulait porter le théâtre et l’art dans la rue, est purement et simplement assassiné. Son épouse subit le même sort. Maïakovski, qui s’exclamait quelques années plus tôt : « Les rues sont nos pinceaux, les places nos palettes », a lui-même mis fin à ses jours en 1930, devançant la Tcheka, la police politique.

Mais qu’importe, les films de propagande de Grigori Alexandrov, l’assistant d’Eisenstein, couvrent les voix dissidentes et chantent plus fort les paroles de Staline : « la vie est devenue meilleure, la vie est devenue plus gaie ».

Envolées les chansons traditionnelles tziganes comme Les yeux noirs, reprise en chœur par la masse prolétarienne et le célèbre chanteur d’opéra Chaliapine, les ballets constructivistes ou la musique machiniste de Mossolov ou les expérimentations musicales d’Arthur Lourié. Chaliapine n’est jamais revenu d’une tournée à l’étranger en 1922, Lourié est parti en 1921, affirmant que « l’esprit de la musique a(vait) quitté la Russie », et le son de la balalaïka, cette drôle de guitare triangulaire, ne retentit plus guère – même dans les goulags. Le théâtre juif d’Etat (Goset) ferme en 1949, après que son directeur a été assassiné, dans un climat d’antisémitisme croissant. Les juifs, accusés d’être « cosmopolites sans racines » sont arrêtés et souvent déportés. Marc Chagall, actif aux premiers temps de la révolution, s’est réfugié en France et aux Etats-Unis depuis longtemps.

Je laisse le mot de la fin à Tzvetan Todorov, historien et essayiste étudiant notamment l’histoire des idées : « Si l’on veut que l’utopie se réalise ici et maintenant, la dictature est inévitable, la destruction est inévitable, la soumission et la violence sont inévitables. Cela n’empêche pas que l’utopie puisse exister comme un rêve qui féconde l’activité humaine (…).»

Exposition Lénine, Staline et la musique, jusqu'au 16 janvier 2011 à la Cité de la musique.

1. Gustav Klucis, affiche, bibliothèque nationale de Russie, Saint-Pétersbourg (in Connaissances des arts n°686) ;
2. Kazimir Malevitch, projet de costume pour l'opéra Victoire sur le soleil de Krouchenikh et Matiouchine, "l'ouvrier", 1913, musée national du Théâtre et de la Musique, Saint-Pétersbourg (in Connaissances des arts n°686) ;
3. Camp de pionniers près de Moscou, 1954, Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos (in La revue de la Cité de la musique, n°64) ;
4. Ivan Klioune, Le Musicien, 1916, galerie nationale Tretiakov, Moscou ( in Connaissances des arts n°686) ;
5. Tatiana Bruni, projet de costume pour le ballet Le Boulon de Dmitri Chostakovitch, "l'ouvrier au fourneau", 1931, musée national du Théâtre et de la Musique, Saint-Pétersbourg (in Connaissances des arts n°686) ;
6. Fédor Chourpine, Le Matin de notre patrie, 1946-48, galerie nationale Tretiakov, Moscou (in La revue de la Cité de la musique, n°64) ;
7. Konstantin Juon, La Nouvelle Planète, 1921, galerie nationale Tretiakov, Moscou ( in Connaissances des arts n°686).

D’or et de feu, l’art en Slovaquie à la fin du Moyen Age

2010-12-06T12:49:00.000-08:00

« De l’or, partout de l’or…Tout est recouvert d’or ! » Telle pourrait être l’exclamation, non pas de Cortés ou de Pizarro, mais du visiteur de l’exposition « D’or et de feu » visible jusqu’au 10 janvier au musée national du Moyen Age à Paris. En présentant des sculptures et panneaux de retables, des pièces d’orfèvrerie et des manuscrits enluminés, elle jette une première lumière sur l’art de la Slovaquie des années 1500, encore méconnu.

A cette époque, la Haute Hongrie – nom que la Slovaquie conservera jusqu’en 1918, à la création de la Tchécoslovaquie – voit affluer les commerçants allemands, qui comptent tirer parti de l’exploitation de ses monts métallifères. On trouve de l’or à Kremnica, du cuivre à Banská Bystrica et de l’argent à Banská Stiavnica. La population des régions orientales augmente, notamment dans le comté de Spis et à Kosice, qui devient la deuxième ville du royaume de Hongrie après Buda, grâce à sa position stratégique sur la route reliant les Pays Baltes et la Pologne à la Hongrie.

La Slovaquie des XVe et XVIe siècles est donc une région prospère, placée au cœur des échanges économiques et artistiques de l’Europe centrale. L’art de l’Allemagne du Sud, de Bohême et de la vallée du Danube constitue l’influence prépondérante, qui véhicule indirectement les modèles italiens. Si, comme dans d’autres régions d’Europe, la gravure est incontestablement un moyen de diffusion des formes et des idées, de nombreux tableaux et statues exécutées en Autriche, Allemagne ou plus loin encore sont visibles en Haute Hongrie où ils sont unis à des oeuvres locales pour former les retables monumentaux qui ornent les églises. Les artistes slovaques pouvaient donc étudier très aisément l’art de leurs contemporains étrangers.

De ces influences naît un art original, mêlant naturalisme des visages et mouvements des drapés, comme chez les sculptures des rois saint Etienne et Ladislas (Comté de Spis vers 1500), ou encore le gigantesque Christ en croix de Kezmarok de maître Paul de Levoca qui fait virevolter les pans du perizonium du Sauveur, annonçant sa résurrection prochaine.

Souvent monumental – le retable de Saint-Jacques de Levoca mesure plus de 18 mètres de haut – l’art slovaque est avant tout théâtral. Au gré des fêtes religieuses, les volets des retables s’ouvraient pour laisser apparaître une humanité plus grande et plus belle, rutilante d’or et chatoyante, au teint rose et frais, dont la sainteté ne pouvait que sauter aux yeux. L’excellent état de conservation des œuvres présentées nous restitue intacte cette impression.

L’étrange sainte Catherine d’Alexandrie du retable de Sainte Catherine de Banská Stiavnica, plus grande que nature, malgré son haut front pur et sa bouche vermeil, dissimule sous les plis puissamment creusés de sa robe un homme coiffé d’un turban qu’elle foule aux pieds. Daté du début du XVIe siècle, ce retable pourrait faire allusion aux bouleversements géopolitiques engendrés par la prise de Constantinople en 1453. Une de ses conséquences sera l’installation de la Diète à Presbourg (ancienne Bratislava) en 1536, après la défaite de Mohács sur les Ottomans. Après la prise de Budapest en 1540, La Slovaquie devient le cœur du royaume de Hongrie. L’assemblée de gouvernement y restera deux siècles.

L’or et l’obsession décorative sont le dénominateur commun des arts de l’époque, accentuant les correspondances entre architecture et orfèvrerie, peinture et sculpture, peinture et orfèvrerie. L’ostensoir-monstrance de Spisská Nová Ves, qui mesure plus d’un mètre de haut, évoque, avec ses trois tours munies de deux niveaux de baldaquins, une construction miniature autour de la lunule qui accueillait l’hostie. La préciosité des calices à décor filigrané ou d’émaux cloisonnés, sertis de pierres précieuses, se retrouve jusqu’à l’arrière-plan des tableaux, où le fond de brocart doré résiste à l’introduction de la perspective, géométrique comme atmosphérique (Flagellation du Christ et Résurrection du retable de la Vierge d’Okolicné, Comté de Spis, vers 1506/1509). L’or envahit même les manuscrits : chartes et antiphonaires sont parsemés de petits cercles d’or, leurs lettrines sont rehaussées de dorures.

1. Vierge d'Annonciation, vers 1480-1490, Velky Biel, église Sainte-Croix.
2. Détail du relief de la nativité dit de Hlohovec, 1480-1490.

Baba Bling, signes intérieurs de richesse à Singapour

2010-10-24T13:27:00.000-07:00

1.

Jusqu’au 30 janvier 2011, le musée du quai Branly nous propose une plongée dans la chatoyante et luxueuse culture peranakan. Circonscrite dans l’espace et le temps, cette culture s’est déployée principalement dans trois villes malaises, Singapour, Malacca et Penang, du milieu du XIXe siècle à l’aube de la seconde guerre mondiale.

Les peranakan - i.e. « nés ici » en malais - descendent de commerçants chinois venus s’installer dans la région du détroit de Malacca, les premiers au XIVe siècle, la majorité au XVIIe siècle. Ce n’est cependant que dans les années 1840 – 1860, quand une nouvelle vague d’immigration chinoise prend pied en Malaisie, que ces descendants des premiers migrants prennent conscience de leur différence.
Polyglottes, parlant chinois, malais et anglais, les peranakan ne tardent pas à devenir un soutien indispensable pour le pouvoir colonial. Alliés précieux, ils occupent des postes importants dans les entreprises britanniques, notamment de caoutchouc, commerce florissant jusqu’à la crise de 1929, laquelle mettra à mal beaucoup de fortunes peranakan.

Très logiquement, la culture peranakan est faite d’emprunts multiples, géographiquement très divers, de la cuisine portugaise au christianisme, en passant par des coutumes indiennes (chiquer le bétel) ou chinoises, devenues parfois archaïques dans leur pays d’origine.

Parce que le goût du luxe de l’élite peranakan – d’où le titre de l’expo, « baba » signifiant « monsieur » en malais - s’exprimait en premier lieu à l’intérieur de leurs demeures, l’exposition a choisi de nous faire parcourir une de ces maisons, du portail d’entrée à la chambre des époux.

Derrière leurs étroites façades aux couleurs vives, qui se parent de guirlandes de fleurs et de colonnes d’inspiration européenne, les maisons peranakan, avaient pour les plus grandes 60 mètres de long. Suivant le modèle chinois, elles distribuaient leurs pièces autour de cours intérieures. Une fois passée la porte à battants, destinée à laisser circuler l’air en journée, le visiteur ne s’aventurait pas au-delà du vestibule, où trônait la divinité tutélaire et les portraits des ancêtres. Les autres pièces du rez-de-chaussée, hall, salle à manger, cuisine, ainsi que l’étage où étaient situées les chambres, n’étaient accessibles qu’aux familiers.

Sensibles aux qualités techniques de la photographie, les peranakan l’adoptent avec enthousiasme. Ce sont des clichés les représentant en habits de jeunes mariés qui sont accrochés dans la maison à leur mort, une fois qu’ils accèdent au statut d’ancêtres, capables d’attirer la prospérité sur le foyer s’ils sont correctement honorés. Ces portraits n’étaient pas visibles de leur vivant.
L’autel des ancêtres, contenant des tablettes commémorant chaque ancêtre, est placé dans le hall. Aux anniversaires de leur naissance et de leur mort et lors des solstices, ils sont invités par la famille à participer à un repas copieux, qui autorise leurs descendants à leur poser une question. La réponse est communiquée par la position de deux pierres divinatoires – paks puay - jetées en l’air. Des trois combinaisons possibles, une seule donne une réponse favorable. Si les deux pierres retombent face vers le ciel, les ancêtres rient et ne veulent pas être dérangés, aux vivants de se débrouiller comme ils peuvent. Pour être morts, les ancêtres peranakan n’en ont pas une vie moins bien remplie !

3.
La culture peranakan semble avoir absorbé tout ce qui se trouvait à sa portée, jusqu’à reprendre le motif de Betty Boop ou de Mickey Mouse pour décorer de charmantes pantoufles perlées. Le culte des ancêtres, hérité du confucianisme chinois, fait bon ménage avec l’adoption de costumes occidentaux. Côté ameublement, les peranakan affectionnent le mobilier « brun et or » de tradition chinoise, qu’ils mêlent à des pièces malaises en palissandre incrusté de nacre mais aussi à des chaises en rotin d’inspiration victorienne, rapportées d’Inde par les Anglais. Même syncrétisme dans leur cuisine, particulièrement réputée, et point de départ de la redécouverte de la culture peranakan dans les années 1970. Aux saveurs malaises, chinoises et indiennes s’ajoutent des ragoûts de porc et de bœuf et des pâtisseries très sucrées héritées des Portugais. Les ingrédients s’adaptent cependant aux latitudes : le lait est remplacé par du lait de coco, et associé à la farine de riz et au sucre de palme.

Même vide, cette vaisselle est un régal pour les yeux. Rose, jaune, vert citron, ornée de pivoines, symbole de richesse en Chine, et de grues ou de phénix, sensé n’apparaître qu’en période de paix et de prospérité, elle est extrêmement luxueuse. Fabriquée en Chine selon les goûts peranakan, elle est encore parée, au niveau des anses des théières, de taotie, masque animal qui ornait les vases funéraires chinois il y a 5000 ans.

Savoir cuisiner et broder étaient deux qualités majeures chez une jeune fille peranakan. Les belles-mères potentielles venaient leur rendre visite dans la cuisine d’où elles ne sortaient guère. Mais il fallait encore que le thème astral de la jeune fille soit compatible à celui de son futur époux pour que le mariage puisse être célébré…La cérémonie était alors fastueuse et durait douze jours durant lesquels les mariés, parés de riches vêtements évoquant la Chine - motif de dragon pour l’époux « baba », de phénix pour l’épouse « nonya », figuré par une capeline symbolisant des plumes - servaient le thé aux ancêtres et à leurs parents, si souvent qu’ils portaient des genouillères brodées par la mariée pour protéger leurs articulations !

La culture peranakan fait également la part belle aux superstitions qui rendent indispensables luxueuses amulettes, pendeloques et broches serties de diamants pour éloigner le mauvais œil…Dans la chambre à coucher comme dans le vestibule, on dispose du bétel, symbole d’hospitalité, de pureté et de fécondité.

Des taotie à Betty Boop, la culture peranakan semble avoir incorporé dans son creuset tout ce qui passait à sa portée, preuve s'il en est que globalisation ne rime pas forcément avec dévastation et standardisation. Souhaitons-lui une longue seconde vie !

1. Porcelaine peranakan, dessin de Lorenzo.
2. Photo de la reproduction d'une façade de maison peranakan.
3. Théière pernakan.
4. Capeline de la mariée, évoquant les plumes du phénix.

Méroé, un royaume sous le sable (2/2)

2010-08-26T10:33:00.000-07:00

Nous sommes paradoxalement mieux renseignés sur les périodes de Kerma et de Napata que sur celle de Méroé, les hiéroglyphes égyptiens étant alors abandonnés au profit d’une écriture autochtone phonétique, présentant deux formes, hiéroglyphique et cursive. Bien que déchiffrée au début du XXe siècle, cette écriture n’a pas encore été traduite. Nous pouvons lire les phrases, mais leur sens nous échappe, le méroïtique ayant disparu au cours du IVe ou Ve siècle sans laisser de descendance. L’étude des langues parlées de nos jours au Soudan et au Tchad permet toutefois de réaliser des progrès non négligeables.

Stratégiquement placés le long du Nil, les royaumes kouchites successifs ont bénéficié des échanges avec l’Egypte puis avec la Grèce hellénistique et l’Empire romain. Plusieurs chefs-d’œuvre découverts lors de fouilles en témoignent : lampe à huile avec centaure sur l’anse, flacon en forme de tête de chérubin, statue porte-flambeau de Dionysos…Cadeaux diplomatiques, taxes douanières ou butin de guerre, ils enrichissent et influencent l’art méroïtique comme en témoigne la statue d’un roi archer en bronze recouvert de feuilles d’or, d’une stylisation raffinée et pleine de vie. L’art méroïte fait cependant le tri dans les influences qui lui parviennent. Une céramique très épurée, à motifs blancs sur patine noire, se maintient tout au long de la période à côté d’une céramique plus sophistiquée, influencée par le monde hellénisé (polychromie, rinceaux de vigne…) y compris chez les classes les plus aisées. De même en matière religieuse. Si Dionysos semble avoir retenu l’attention des souverains, comme, peut-être, Zeus Hélios, il semble qu’il faille l’attribuer à des similitudes avec des cultes déjà installés (respectivement Isis/Osiris et le dieu autochtone Masa) plutôt qu’à un attrait pour les nouveautés religieuses.

Au sommet du panthéon méroïte figurent Amon, dieu dynastique d’origine égyptienne, dont le nom se retrouve chez celui de nombreux souverains, et Apedemak, dieu-lion autochtone luttant contre les forces du Chaos. La relation entre le roi et Apedemak est étroite, la mission du monarque étant de sauvegarder l’intégrité de son territoire, condition primordiale à la prospérité du royaume. De dieu guerrier terrassant des nuées d’ennemis, Apedemak passe ainsi à son second rôle, celui de dieu nourricier. Des statues de lion ont été retrouvées aux abords des bassins aménagés pour collecter les eaux pluviales, assurant une double fonction de protection et de fertilité. Cet aspect permet de mieux comprendre les nombreuses scènes de triomphe et de massacre de prisonniers enchaînés, dévorés par des vautours, des lions ou encore transpercés de pieux, hampe pour l’étendard d’Apedemak. Symboliques et magiques, ces scènes visent à exalter et renforcer la puissance du dieu et du roi son serviteur, et non à illustrer des faits réels.

2.
Dieux nubiens et égyptiens plus ou moins réinterprétés semblent avoir formé à Méroé un ensemble homogène et original, qui conserve une bonne part de son mystère. Parmi eux la déesse Isis jouit d’une grande importance. La proximité du sanctuaire de Philae, à la frontière de la Basse-Nubie, a familiarisé très tôt les kouchites avec le culte de la « Grande Magicienne » considérée comme la mère symbolique du roi, représentant d’Horus sur terre. A l’instar d’Apedemak, Isis apparaît comme une pourvoyeuse de vie, pouvoir qui s’étend par-delà de la mort, en référence à son époux Osiris, qu’elle ramèna temporairement à la vie. La déesse apparaît en bas-relief sur les parois des chapelles funéraires des rois et de l’élite. Par glissement, le couple Isis/Osiris est associé, comme en Egypte, au phénomène de crue et décrue du Nil, qui en Nubie aussi permettait, conjugué à une courte saison des pluies, de pratiquer l’agriculture. Les eaux du Nil sont ainsi parfois présentes en contexte funéraire : les méroïtes les plus modestes se font enterrer avec une jarre de l’eau du Nil, disposée près de la tête du mort.
Les élites locales et la famille royale faisaient quant à elles édifier des pyramides précédées d’une chapelle permettant de réaliser des libations en l’honneur du défunt. La chambre funéraire se situait à l’aplomb de la pyramide, plusieurs mètres en dessous, creusée dans la roche. Comme en Egypte, le corps reposait dans un sarcophage. Avec l’affaiblissement progressif de l’empire de Méroé à partir du IIIe siècle, des pratiques anciennes comme le tumulus et la position recroquevillée du corps, genoux ramenés vers le menton, réapparaîtront.

Au début de notre ère, la voie nilotique perd peu à peu de son importance au profit de la mer Rouge, entraînant l’affaiblissement de Méroé au profit du royaume abyssin d’Axoum qui contrôle cette zone. Les tribus nomades noba et nobades finissent par envahir Méroé, tout en préservant l’apparence de certains rites. On adore encore sporadiquement Amon à la fin du IVe siècle, alors que l’empereur Théodose proclame le christianisme religion officielle de l’Empire romain en 380 puis interdit les cultes païens en 392. Ainsi s’achève la seconde vie, africaine, des dieux et rites égyptiens, au-delà de la première cataracte du Nil. Il faudra attendre le XIXe siècle pour que l’essor de l’archéologie leur en offre une troisième.

L'exposition "Méroé, un empire sur le Nil" se tient jusqu'au 6 septembre 2010 au musée du Louvre ( aile Richelieu).

Pour en savoir plus :
Méroé, un empire sur le Nil , catalogue de l’exposition sous la direction de Michel Baud, Musée du Louvre Editions, 2010.
Le dossier thématique consacré à l’exposition sur le site du musée du Louvre.

Photographies issues de Connaissance des Arts n°681 :
1. Temple d'Apedemak (à gauche) et "kiosque romain" à Naga, Ier siècle.
2. Temple d'Apedemak à Moussawarat es-Soufra, défilé des dieux sur le mur extérieur, IIIe siècle av. J.-C.

Méroé, un royaume sous le sable

2010-08-25T13:11:00.000-07:00

1.
Ce qu’il reste de Méroé, c’est ce nom grec, transcription approximative mais euphonique du Medewe méroïte, qui désigne un territoire mouvant selon que l’on parle de la cité royale, du territoire qui l’entourait – la fameuse « île de Méroé », entre le Nil blanc, l’Atbara et le Nil bleu – ou du royaume dont elle était le centre, du IIIe siècle avant J.-C. au IVe siècle de notre ère.

C’est ce nom qui, roulant dans ses sonorités un écho d’images exotiques et merveilleuses, de candace borgne tenant tête à l’empereur Auguste, du dieu-lion guerrier Apedemak, de pyramides farouches, aux sommets piquants comme des aiguilles, de cités cachées entre les méandres du Nil, parmi les rochers des cataractes, c’est ce nom donné par l’ennemi qui a préservé Méroé de l’oubli, alors que sur les cartes son nom s’effaçait, que la langue et son écriture disparaissaient, que les routes qui y menaient se perdaient dans le désert ou parmi les acacias.

Un nom qui sent la steppe et les bêtes sauvages, l’or, l’ébène et l’ivoire, et plus obsédant encore, les sources du fleuve roi, dispensateur de vie. Comme si découvrir les sources du Nil permettrait de percer un quelconque secret, plusieurs explorateurs en ont remonté le cours, entre herbes vertes et sable jaune, de massifs granitiques en larges vallées fertiles. Chemin faisant, ils ont aperçu à l’horizon le profil aigu des pyramides de Méroé, de ses nécropoles sud et nord. Le premier à s’arrêter, à marcher dans ce mirage et donc à découvrir Méroé, fut Frédéric Caillaud le 25 avril 1822 : « Qu’on se peigne la joie que j’éprouvai en découvrant les sommets d’une foule de pyramides, dont les rayons du soleil, peu élevé encore sur l’horizon, doraient majestueusement les cimes ! Jamais, non jamais, jour plus heureux n’avait lui pour moi ! »

Mais le royaume de Méroé est aussi le dernier chapitre d’une histoire en trois temps, qui court sur plus de trois mille ans. Au début du troisième millénaire, les sources égyptiennes mentionnent un pays de Yam, centré autour de la ville de Kerma, en amont de la troisième cataracte. L’Egypte le combat ensuite au deuxième millénaire sous le nom de pays de Kouch. Les échanges commerciaux et culturels ne s’en poursuivent pas moins, et s’intensifient même au premier millénaire, quand l’Egypte conquiert le territoire nubien jusqu’à la troisième cataracte. Ce phénomène d’acculturation permet aux rois kouchites de revenir sur le devant de la scène au VIIIe siècle avant notre ère : la XXVe dynastie (747-v.656 av. J.-C.), dite des pharaons noirs, se compose de six rois nubiens qui règnent conjointement sur l’Egypte et la Nubie, comme symbolisé fièrement par le double uræus figurant à l’avant de leur coiffe-bonnet. Piânkhy et ses successeurs entendent rétablir l’orthodoxie religieuse et les traditions égyptiennes. Ils introduisent ainsi les pyramides dans les nécropoles nubiennes, ou le tumulus prédominait jusqu’alors. Le culte à Amon revêt dès cette époque une grande importance, qui ne se démentira pas à l’époque méroïtique. Il semblerait qu’Amon sous sa forme criocéphale ait pu être assimilé à un dieu-bélier kouchite, adoré dès la période de Kerma.

Le royaume de Napata (VIIe-IVe siècle avant J.-C.) qui succède à la XXVe dynastie, fait figure d’ancêtre direct du royaume de Méroé. Une des hypothèses avancées pour expliquer le déplacement du centre de gravité du royaume vers le sud est la campagne militaire du pharaon Psammétique II en - 591. Il semble avoir atteint et détruit Napata, tandis que Méroé, moins vulnérable, devenait un refuge. Quoiqu’il en soit, on fait traditionnellement débuter la période méroïtique vers 270 avant J.-C., quand Arkamani Ier fait de Méroé, alors ville provinciale au nord de la sixième cataracte, la nouvelle nécropole royale, peut-être à la suite d’un changement de dynastie. La ville de Napata conserve une grande importance religieuse, tandis que de nouveaux centres émergent. Dès la fin du IIIe avant notre ère, Arnekhamani édifie un temple à Apedemak à Moussawarat es-Soufra, au sud de Méroé. Au Ier siècle après J.-C., le roi Natakamani et la candace Amanitore font construire des temples à Amon et Apedemak à Naga, à Isis à Ouad ben Naga et restaurent les temples d’Amon à Méroé et au Djebel Barkal, cette dernière étant une nécropole royale depuis la XXVe dynastie.

Suite et fin de l'article demain !

Photographies issues de Connaissance des Arts n°681 :
1. Nécropole nord de Méroé.
2. Moussawarat es-Soufra, temple dédié au dieu-lion Apedemak (v. 200-150 av. J.-C.), relief représentant Apedemak donnant le sceptre royal au roi Arnekhamani.

Les Lalanne

2010-08-05T12:57:00.000-07:00

Le musée des Arts décoratifs de Paris a récemment consacré une exposition à Claude et François-Xavier Lalanne, sculpteurs de la chimère et du monde vivant, encore trop peu connus.
Les Lalanne ont commencé par un grand coup, vingt-quatre Moutons de laine présentés comme pouvant faire office de sièges au Salon de la jeune peinture en 1966. Plusieurs caractéristiques majeures de l’art de François-Xavier Lalanne s’y trouvent réunies : son penchant pour les sujets animaliers, la composante fonctionnelle de ses sculptures, l’humour qui provoque le rire, par exemple à la vue d’un appartement envahi par un troupeau de moutons. Intitulé Pour Polyphème, ces sympathiques brebis ne sont pas de simples herbivores. En lieu et place des compagnons d’Ulysse, elles cachent sous leur ventre le sourire et le jeu qui s’immiscent l’air de rien dans la sculpture contemporaine.

Si François-Xavier Lalanne s’amuse à inventer une fonction à ses sculptures – Gorille de sûreté, c’est-à-dire coffre-fort, Babouin cheminée, Oiseau chaise à bascule, Hippopotame baignoire, Mouche toilette – ce sont des possibilités d’utilisation qui servent la forme sans prendre le pas sur elle. Ce supplément de fonctionnalité désacralise l’œuvre, la rend familière, nous autorise à la toucher pour y déposer des objets précieux, nous y asseoir ou prendre un bain. Descendue de son piédestal, l’œuvre d’art ne se résume pourtant pas à sa fonction. Les Lalanne se définissent comme des sculpteurs. Ils fabriquent de beaux objets éventuellement utiles ou parfaitement superflus, loin du travail des designers qui prennent comme point de départ les objets du quotidien. Les fonctions dont sont parées leurs œuvres ont le pétillant du trait d’esprit qui les a fait naître. Jeux de mots et associations d’idées abondent, sans être ni systématiques ni immédiats. Pourquoi un Rhinocrétaire – Rhinocéros secrétaire – ou un Rhinocéros canapé ? Les volumes de cette bête fabuleuse, qui semble constituée de pièces d’armures, ont stimulé l’imagination de François-Xavier Lalanne, comme jadis celle des miniaturistes moghols qui recomposaient un animal par l’association des volumes de multiples autres.

Les Lalanne posent sur l’art des époques antérieures un regard curieux, rêveur et sans préjugés. Certains hybrides de François-Xavier, comme le Grand Chat polymorphe, le Lapin à vent ou le Minotaure, par leurs volumes épurés, leur monstruosité contrôlée, évoquent la statuaire de la Grèce archaïque ou de l’époque romane. Il y ajoute une fonction aussi fantaisiste que véritable, propre à séduire les enfants et tous les adeptes d’un monde onirique où l’on se baigne dans un hippopotame, dort dans un lit oiseau et boit un verre accoudé à un bar sauterelle.

Cette nouveauté familière, ce charme que dégagent les pièces des Lalanne, n’est pas uniquement dû à cette heureuse et libre inspiration de l’art des périodes précédentes, ni à cette drôlerie qui fait immédiatement accepter au public qu’une sauterelle d’un mètre de long ou un chat ailé muni de sabots puissent être un bar. Le monde enjoué et fantaisiste des Lalanne, fenêtre sur l’âme de ses créateurs, fascine également par l’inquiétante étrangeté qui le traverse, le sous-tend. Le Lit cocodoll, sous son gracieux dais de tissu blanc orné d’une tête d’oiseau, repose sur de puissantes pattes pourvues de griffes. Le Lapin à vent au corps de taureau, le Chat polymorphe aux mamelles de truie semblent être le fruit d’improbables et hasardeux croisements, échappés de l’île du docteur Moreau. Chimères pétrifiées, les statues de François-Xavier Lalanne gardent leur secret, comme des objets dont le sens aurait été perdu.

4.
Ce caractère mystérieux et énigmatique est tout aussi présent dans les œuvres de Claude Lalanne. Procédant par galvanoplastie d’éléments végétaux ou animaux et de moulages du corps humain, son art semble dériver de pratiques secrètes et magiques comme l’alchimie ou l’embaumement. Elle assemble ensuite ces fragments hétéroclites, les rapproche sans a priori pour étudier les correspondances formelles, les accords nouveaux qui naissent de leur juxtaposition. La nature, devenue métal à l’issue d’une immersion prolongée dans des bains d’ions métalliques parcourus par un courant électrique, conserve pourtant sa fraîcheur, comme si la sève et la vie coulaient toujours. Les Portes du jardin, brindilles de cuivre qui semblent garder le royaume des fées, les chaises Hosta, les bancs de branchages, ne sont fragiles qu’en apparence. Ils soutiennent le poids du visiteur, ne s’affaissent ni ne se fanent avec le temps.

La parenté avec les souples lignes végétales de l’Art nouveau ou les boiseries chantournées du XVIIIe siècle est sensible, de même que l’influence du surréalisme dans certaines associations audacieuses : Collier-bouche, Choupatte monté sur des pattes de poule, Pain-pieds prêt à s’enfuir grâce à ses pieds d’enfants…La réunion de ces caractéristiques, jointe à la vérité botanique et anatomique des éléments, est, elle, nouvelle.
L’élégance préside à la création des pièces de Claude Lalanne, tour à tour facétieuse – un Choupatte, est-ce bien sérieux ? – ou inquiétante, comme cette Main-fenouil ou ces Doigts, moules à quenelles en forme de doigts d’enfants, conçus à l’occasion du Dîner cannibale organisé par Daniel Spoerri dans sa galerie Eat-Art en 1970…Difficile de dire si les enchantements du palais de Dame Claude, chandelles et miroirs soutenus par des plantes aquatiques, feuilles de gingko biloba gigantesques servant de bancs, ne sont que d’inoffensives féeries, apprivoisées par Yves Saint-Laurent pour son appartement rue de Babylone, ou bien si le visiteur imprudent pourrait se retrouver affublé d’un chou en guise de visage, comme L’Homme à tête de chou, acquis par un certain Serge Gainsbourg.

Photos issues de Connaissance des Arts n°681 :
1. F -X Lalanne, Grand Chat polymorphe, 1998, bronze, coll. de Peter Marino, Southampton, New York.
2. F-X Lalanne, Rhinocéros II, 1967, laiton poli, bois, queue en cuir, armature en acier.
3. F-X Lalanne, Minotaure, 1999, bronze, coll. de Peter Marino, Southampton, New York.
4. C. Lalanne, collier Soleil, vers 1970, bronze doré et laiton.
5. C. Lalanne, chaise Gingko, 2001, bronze.

Pour en savoir plus :
Daniel Abadie, Lalanne(s), éd. Flammarion, 2008.

Grèce classique et hellénistique au Louvre : nouveau parcours autour de la Vénus de Milo

2010-07-15T13:26:00.000-07:00

1.

Depuis quelques jours, la statue d’Aphrodite découverte en 1820 par un paysan sur l’île de Mélos, dans les Cyclades, et devenue célèbre sous le nom de Vénus de Milo, trône de nouveau dans l’angle sud-ouest de la cour carrée du Louvre (aile Sully). Elle retrouve ainsi l’emplacement qui fut le sien de 1824 à 1848, quand elle devint l’une des pièces phares du département des antiques. Par son classicisme serein teinté de douceur et de sensualité, elle réussit à faire oublier la perte des antiques glanés par Napoléon dans toute l’Europe, tout particulièrement en Italie, qui retrouvait l’emblématique groupe hellénistique du Laocoon.

La salle a été laissée quasiment vide, habillée uniquement du chaud marbre rouge de Percier et Fontaine qui fait ressortir la blancheur du marbre de la Vénus, afin d’accueillir convenablement le flot des 6 millions de visiteurs qui viennent la contempler chaque année.

Le réagencement des salles vise bien sûr à faciliter la circulation dans cette partie du musée, contemporaine des derniers Valois, mais également à expliquer l’art grec au public qui afflue en nombre dans ces espaces. Pour ce faire, les deux galeries sud et nord qui débouchent sur la Vénus de Milo accueillent l’une un parcours thématique, la seconde un parcours géographique, de la Macédoine à l’Egypte.

La galerie thématique évoque notamment, à travers des copies romaines, les œuvres de Lysippe (actif entre 370 et 300 avant J.-C.), portraitiste d’Alexandre le Grand, et de Praxitèle (actif entre 370 et 330 avant J.-C.), rendu célèbre par sa Vénus de Cnide, premier nu féminin de l’art grec, ainsi que par son Apollon sauroctone. Les copies de ces deux œuvres laissent entrevoir la douceur du modelé, la musculature estompée et la grâce des attitudes des originaux. Ces mêmes caractéristiques sont présentes chez la Vénus de Milo, probablement sculptée vers 120 avant J.-C.
Lui faisant face à l’autre bout de la galerie sud, la monumentale Pallas de Velletri oppose l’esthétique de la statue complète, miraculée ou restaurée à l’époque moderne, à l’esthétique du fragment qui s’imposa progressivement avec la Vénus de Milo, dont on renonça après d’âpres débats à reconstituer les bras, faute de connaître avec certitude leur position. La Vénus pourrait d’ailleurs être une Amphitrite, la femme de Poséidon étant vénérée à Milo. Des fouilles ou découvertes futures apporteront peut-être des éléments de réponse…

La galerie nord déroule quant à elle un panorama de l’art grec du IVe siècle avant J.-C. à la bataille d’Actium (31 avant J.-C.), qui marque la chute du royaume des Lagides, dernier royaume grec descendant d’Alexandre. De la Macédoine à la Cyrénaïque (actuelle Libye) en passant par la Turquie, sans oublier Athènes et l’Italie du Sud, les cinq salles de la galerie nord mettent en avant les particularités de chaque zone géographique tout en rendant visibles les similitudes d’un monde grec devenu très vaste à l’époque hellénistique, unifié sous le joug d’Alexandre le Grand d’abord, dominé par l’empire romain ensuite.

3.

Le monde grec se nourrit des cultures autochtones, comme le montre l’exubérance de la céramique de Canosa (Apulie), dont les oenochoés s’ornent de protomes de centaures et de têtes de femmes. Tout aussi riche, le diadème découvert dans une tombe d’Italie du sud s’orne d’un décor végétal proliférant où s’entremêlent émail et perles de verre, dans un style influencé par l’orfèvrerie de la Macédoine. La patrie d’Alexandre le Grand est notamment représentée par des portes de tombes sculptées en marbre, possédant des gonds et un heurtoir en bronze. Afin de pousser l’illusion à son comble, ces dernières demeures vont jusqu’à posséder des lits peints imitant l’alliance de l’ivoire, de l’or et du verre du mobilier réel.

Les portraits de rois et reines lagides, dont Cléopâtre VII, qui vit son royaume sombrer à Actium, rappelle que les Ptolémées, bien qu’ils aient régné sur l’Egypte comme des pharaons, étaient de culture et de langue grecques.
Les Attalides sont représentés par un grand vase funéraire dit « vase de Pergame ». Sur sa panse court une frise de cavaliers aux poses variées, dont les manteaux claquent au vent. La sensation de mouvement des chevaux lancés au galop s’accroît au fur et à mesure que le spectateur tourne autour au vase. Le sculpteur s’est joué de la faible profondeur du relief en introduisant une discrète perspective : la jambe avant droite des chevaux fait davantage saillie que la gauche, plus éloignée du spectateur.
Athènes continue d’être un centre religieux et artistique florissant, comme en témoigne une grande stèle funéraire érigée pour une femme morte en couche. A la douce mélancolie de la jeune servante portant un des nourrissons répond l’élégant contrapposto de la défunte qui anime l’himation, créant un réseau de plis autour de son bras qui soutient le second nouveau-né emmailloté.

5.

Outre le dialogue avec les galeries de l’aile sud de la cour carrée, la Vénus de Milo entre en résonance avec le sujet des copies romaines de la salle des Caryatides, Vénus accroupies, satyres suppliciés ou pourchassant des nymphes. La veine du portrait chère à Lysippe y est représentée, de même que l’exaltation du corps féminin et l’expression de la souffrance, thème qui se développe à partir du IVe siècle avant notre ère.
Outre des antiques connus comme la Diane de Versailles ou le Silène éduquant Dionysos, citons un puissant Centaure marin portant un silène qui annonce presque le Bernin, et une Aphrodite acéphale, qui retient de la main gauche son manteau autour de ses hanches. Le vent gonfle le tissu, découvrant impudiquement les jambes de la déesse. L’eau de mer, où la statue est demeurée longtemps immergée, a émoussé le marbre, lui conférant presque le moelleux de la chair.

Ce nouveau parcours autour de la Vénus de Milo donne au visiteur assidu ou occasionnel l’occasion de dépasser son statut d’icône devenue intemporelle, d’image acheiropoïète, pour la replacer dans son contexte de création, dans les jeux d’inspiration et d’influences qui l’ont vu naître.

Les photos sont issues du dossier de presse du Musée du Louvre :

1. La Vénus de Milo, copyright 2010 musée du Louvre / Angèle Dequier
2. La Vénus de Cnide, copie romaine, copyright 2006 musée du Louvre / Daniel Lebbée et Carine Deambrosis
3. Askos à tête de Méduse, Canosa, copyright RMN / Hervé Lewandowski
4. Diadème, Canosa, copyright 2005 musée du Louvre / Erich Lessing
5. Lit funéraire de Thessalonique, copyright musée du Louvre / Anne Chauvet
6. La Vénus de Milo, copyright 2010 musée du Louvre / Anne Chauvet

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2010-06-19T11:59:00.000-07:00

Mes deux premiers bouquins, Un voyage en Ecosse et Un an d'Oeuvres d'art en liberté sont disponibles à La Grande Librairie de Paris (métro ligne 13 et 2, station Place de Clichy), respectivement aux rayons Littérature de voyage et Beaux-arts !

C'est l'occasion ou jamais de (re)découvrir ces aimables libraires, incollables sur les trésors qui s'étalent sur les étagères de cette caverne d'Ali Baba.

Pour ceux qui ont mal aux pieds ou qui n'aiment pas venir à Paris, les liens à droite fonctionnent toujours...

A très bientôt pour de nouveaux articles !

La Grande librairie de Paris
7,9,11 place de Clichy 75017 Paris
01 45 22 47 81
Le lundi de 11 h à 20 h
du mardi au samedi de 10 h à 20 h

L’art des autres maîtres de l’Inde, tribus et populations rurales en marge de l’hindouisme (2/2)

2010-05-16T11:56:00.000-07:00

Loin de s’être repliées sur elles-mêmes, les populations rurales comme tribales ont accompagné les mutations de l’Inde des villes et des castes, intégrant le développement économique et technologique à leurs systèmes d’explication du monde. Ainsi chez les Rathava du Gujarat le mythe de la Création qui est peint dans les maisons illustre un processus encore en train de s’accomplir. Le peintre Paresh Rathwa, qui a sorti ces œuvres de l’espace du foyer, a peint pour le musée du quai Branly une toile reprenant ce mythe. De la vache qui enfouit avec sa corne les premières graines dans le sol, rendant ainsi la terre fertile, aux dernières inventions, la montre et l’avion, un continuum temporel s’installe, qui évoque l’énumération sans fin des éléments d’une liste qui ne cesse de s’allonger…D’abord il y eut la terre…ensuite il y eut le paysan…ensuite il y eut le policier…ensuite il y eut l’avion…ensuite…Nulle rupture dans ce récit des origines mais au contraire un sentiment d’unité entre le présent et les temps immémoriaux.

Intégré dans les mythes, le monde moderne devient un réservoir de motifs iconographiques. La création dans la ville de Bhopal (Madhya Pradesh) à la fin du XXe siècle de trois musées consacrés à l’art des tribus indiennes, le Bharat Bhavan, l’Indira Gandhi National Museum of Art et le Madhya Pradesh Adivasi, a eu une grande influence sur les communautés de la région, incitant certains de leurs membres à s’y installer pour poursuivre une démarche artistique personnelle. On doit à ces artistes tribaux des œuvres délicates comme les avions-oiseaux de Deep Shyam, chimères pointillistes et colorées, ou une relecture faussement naïve des grands évènements du début de XXIe siècle, proposée par Madhu Chitrakar. Deux serpents de flots bleus enserrent en s’entrecroisant sa toile baptisée Tsunami tandis que deux avions à tête d’homme barbu coiffé d’un turban blanc tournoient dans le ciel de celle qui s’intitule 9/11. Rupture d’échelles, horror vacui, formes simples ornées couleurs vives disposées en aplats confèrent à ces œuvres une grande expressivité renforcée par le double sens des motifs, littéral et figuré, du serpent à la vague destructrice et de l’hybride homme avion au terroriste kamikaze et à celui qui le manipule.

La reconnaissance de certains de ces artistes d’origine rurale ou tribale a passé depuis longtemps les frontières de l’Inde. Le peintre warli Jivya Soma Mashe, originaire du Maharashtra, et Jangarh Singh Shyam, de la tribu Pardhan Gond (Madhya Pradesh) ont intégré les circuits internationaux de l’art contemporain avec succès. Ces artistes demeurent toutefois mal à l’aise dans cet univers étranger à leurs valeurs et croyances, tandis que leur nouveau statut d’artiste rend difficile un retour au sein de leur communauté. Si Jivya Soma Mashe habite une modeste maison à la campagne et enseigne son art à des élèves qui copient assis par terre les frêles silhouettes blanches de ses peintures, Jangarh Singh Shyam a eu davantage de mal à trouver sa place. Brusquement mal à l’aise dans le monde de l’art contemporain, persuadé que le musée japonais qui l’accueillait en vue d’une exposition ne le laisserait jamais retourner chez lui, il finit par se pendre dans sa chambre. Dans la dernière lettre qu’il adressa à sa femme, il lui confiait sa détresse et la priait d’interroger les devins pour lui. Demeurent ses formidables peintures et dessins aux couleurs éblouissantes, d’une force parfois tellurique, comme cette antilope s’élevant sur un parterre fait d’empreintes de paumes et doigts, qui insufflent leur rythme à la composition.

Entre artisanat séculaire et art contemporain, la voie qui mène ces autres maîtres de l’Inde à la reconnaissance demeure aussi étroite que délicate.

1. Sculpture de terre cuite dédiée au dieu Ayyanar et à son lieutenant, potiers velar et kusavan, Tamil Nadu.
2. Tête de cheval, monture du dieu Ayyanar, terre cuite, Tamil Nadu, dessin de Lorenzo.
3. Tigre par Jivya Soma Mashe, dessin de Lorenzo.

Les autres maîtres de l'Inde, jusqu'au 18 juillet 2010 au musée du quai Branly.

L’art des autres maîtres de l’Inde, tribus et populations rurales en marge de l’hindouisme (1/2)

2010-05-14T13:30:00.000-07:00

Les multiples facettes d’une Inde aussi vivante que méconnue, fascinantes par leurs croyances et l’originalité de leurs productions artistiques, ont investi la galerie jardin du musée du quai Branly.

Les populations autochtones « adivasi » antérieures à l’arrivée des Aryens, vers 1500 avant notre ère, et les populations rurales étrangères à l’hindouisme ont longtemps été englobées dans la même vision floue d’une Inde éternelle, celle de Kipling et du Taj Mahal, des bûchers au bord du Gange et des arhat méditant sous des figuiers banians. Après 1947, l’Inde indépendante a continué d’entretenir cet exotique malentendu créé par les colons anglais. Les photos de paysannes se baignant dans une rivière ou portant sur leur tête une jarre remplie d’eau renouaient avec l’imagerie pittoresque des gravures de fakirs allongés sur leur lit de clous. L’industrie de Bollywood a poursuivi l’exploitation de cet inépuisable filon, exportant jusqu’en occident les silhouettes déhanchées de ses danseuses plus dénudées qu’aucune villageoise authentique.
C’est au son d’un de ces films, Chirag de Raj Khosla, que l’on découvre les clichés pris par Pablo Bartholomew dans le nord-est de l’Inde, chez les tribus Naga, communautés guerrières et animistes demeurées isolées du monde jusqu’à leur défaite face aux troupes britanniques en 1878. Christianisés, les Naga n’ont pas perdu leur identité, faisant cohabiter mariages à l’église et rituels d’exorcisme, danses guerrières et élection de Miss Nagaland.

Dans l’Etat du Karnataka, dans le sud de l’Inde, l’animisme s’exprime à travers le culte des bhuta, esprits des ancêtres, parents et animaux disparus qu’il convient d’apaiser pour obtenir leur bienveillance. Les bhuta sont invoqués lors de rites de possession durant lesquels l’intercesseur, le patri, revêt, selon le sexe du bhuta, un masque facial en bronze représentant une tête de sanglier ou un masque de poitrine figurant le buste dénudé d’une jeune femme. L’esprit répond par la bouche du patri aux questions que lui posent alors les villageois. Les récoltes seront-elles abondantes ? Mon père guérira-t-il ? Si les bhuta peuvent habiter de simples niches vides, flèches, poignards ou encore pierres dressées, on leur offre souvent pour demeures des statues de bois ou de petites effigies de métal entreposées dans le déambulatoire du temple. Les plus récentes, réalisées dans les années 1960 et peintes à la peinture acrylique, ont conservé intactes leurs couleurs vives. Celles du XIXe siècle, jadis rehaussées de pigments, ne s’habillent plus que la chaude patine miel du bois de jacquier. Elles proviennent toutes du temple de Mekkekattu, dédié au taureau Nandi, monture de Shiva. Taureaux, tigres et veaux se mêlent aux démons gardiens dont les ombres prolongent la tête animale et aux généreuses déesses-mères devenues gardiennes de Shiva à mesure que croissait l’influence de l’hindouisme. Etranges statues pourtant familières qui matérialisent un curieux syncrétisme entre croyances anciennes et nouvelles.

Chez les habitants des îles Nicobar on chercherait en revanche sans succès les effets de l’hindouisme. Le christianisme semble glisser sur eux tout autant. Ils continuent de partager avec les esprits leur archipel situé à 200 km de l’Indonésie, possession successive du Danemark, de l’empire germanique et de l’Angleterre avant que l’Inde n’accède à l’indépendance. Ils ne s’étonnent pas de leurs allées et venues entre les royaumes de la mer, de la terre et du ciel, de même qu’entre le passé, le présent et le futur, notions aux contours indécis. Des hentakoi, sculptures de bois chargées d’épouvanter les mauvais esprits, sont fabriquées pour soigner les malades en aidant le médecin à identifier les esprits malveillants responsables du trouble. D’autres objets, coq volant, serpent, statue bifrons hybride d’homme et d’animal, demeurent des énigmes, peut-être occupés par des esprits voyageurs.

La même poésie étrange caractérise les figurines de bronze des tribus Kondh (province du Bastar, près de l’Etat de l’Orissa), comme cet ensemble onirique d’un poisson muni de roues sur lequel est assis un petit personnage portant un minuscule fusil sur l’épaule. Chez les Santhal, qui vivent aux confins de l’Inde et du Bangladesh, cette poésie imprègne jusqu’aux rituels, comme celui d’enterrer des instruments de musique avec les morts, manifestant ainsi le caractère fugace de la vie comme de la beauté, à laquelle la musique était associée. La richesse avec laquelle les instruments de musique sont décorés, gravés de motifs géométriques ou végétaux, surmontés de sculptures en ronde-bosse d’animaux ou de végétaux, témoigne de leur importance pour cette tribu, qui maintient vivant son mythe de la Création, raconté de vive voix et couché sur des rouleaux de papier.

1. Bhuta, gardien du temple de Nandi de Mekkekattu, dessin de Lorenzo.
2. Cheval en terre cuite, monture du dieu Ayyanar, réalisée par les potiers velar et kusavan (Tamil Nadu)
3. Figurines Kondh.
4. Instrument de musique Santhal, dessin de l'auteur.

Exposition Les autres maîtres de l'Inde, jusqu'au 18 juillet 2010 au musée du quai Branly

Un an d'oeuvres d'art en liberté

2010-05-01T13:02:00.000-07:00

Les meilleurs articles 2009 d'Oeuvres d'art en liberté, illustrés de dessins et de photos de Fabrice Montout, Francine Flandrin F2 et Lorenzo, regroupés sous une belle couverture noire pelliculée, sont désormais disponibles en format papier et pdf, grâce aux Editions La Follia.
Toutes les infos sur le bouton "Un an d'Oeuvres d'art en liberté" dans les liens à droite...

Merci à mes trois artistes illustrateurs dont les productions ont embelli ma prose, permettant de faire un si beau livre !

1. Fabrice Montout pour "le Louvre pendant la guerre"
2. Lorenzo pour "le XXe siècle vu du jazz"

Lucian Freud, le peintre dans son atelier

2010-04-27T08:56:00.000-07:00

Les murs sont par endroits maculés de peinture, recouverts de couches successives qui forment des crevasses et des amoncellements bruns, blancs et noirs, sous lesquels disparaît la paroi jaunâtre de l’atelier. Sur les murs de sa tanière, Freud a écrit à la pierre noire, entre deux numéros de téléphone, « Art is Escape from Personality » et plus loin cette devise « Urgent Subtle Concise ».

L’atelier est un espace en retrait du monde, consacré à la peinture. Ses palettes monumentales enregistrent le temps qui passe, le travail qui se poursuit inlassablement. Pas de tableau qui ne naisse hors de ses murs. Les empâtements sur les parois font écho aux empâtements sur les toiles, à la juxtaposition des couleurs en longues touches lisses, aux grumeaux du blanc de Krems, pigment riche en oxyde de plomb, adopté à la fin des années 1970 pour son incomparable clarté.

Dans l’antre du peintre, le modèle vit et dort, sphinx dont la présence est une énigme que le peintre cherche à percer. Les portraits de Freud mettent en lumière une étrange cartographie des corps, l’exploration de ses protubérances, de ses replis, de ses marbrures et de ses cicatrices pour atteindre, au-delà de la simple et séduisante ressemblance, la personne même du modèle. Lucian Freud l’avoue volontiers : « I have always had a scorn for “ la belle peinture ” and “ la délicatesse des touches ” ». Dans ses portraits, il est guidé par son insatisfaction face à des portraits ressemblants, par ce sentiment qu’ils ne sont que des leurres, des faux-semblants, piètres substituts au modèle. Au contraire, Lucian Freud déclare « I want paint to work as flesh » et vouloir que ses tableaux portraiturent ses modèles « as an actor ».

Cette incarnation du modèle passe par la nudité, la tête n’étant qu’un membre comme un autre. Lucian Freud emploie le mot « naked » et non « nude » qui renvoie au nu en peinture. Loin de l’exercice académique, c’est le corps du modèle qui l’intéresse, l’animal humain qu’il portraiture, allongé par terre, sur un tas de chiffons ou un canapé défoncé, doublement nu quand il dort. Cette observation attentive de la chair, parfois cruelle, peut être aussi douloureuse que celle d’un José de Ribera quoique plus absolue, aucune transcendance ne venant sauver la fragilité et l’humiliation de la chair. Dans le Mars, Dieu de la guerre de Vélázquez, avachi et méditatif, le mythe chancelle et s’efface. Chez Freud il achève de disparaître. Dans Sleeping by the lion carpet (1996), les félins de la tapisserie qui se déploie derrière une Sue Tilley endormie ne sont qu’un cortège de fils de soie, loin des bacchanales de Titien. Seule compte la lecture de cette chair animale démesurée et endormie, tellement lourde qu’elle pourrait être morte.

L’irrégulier format des toiles témoigne lui aussi de cette exploration progressive, des pans de toiles étant ajoutés au fil des séances, en fonction des zones que Freud souhaite étudier. Car le modèle est également en dehors de lui-même, par sa présence il modifie son environnement, l’atelier.

« The aura given out by a person or object is as much a part as their flesh. The effect that they make in space is as bound up with them as might be their colour or smell. The effect in space of two different human individuals can be different as the effect of a candle and an electric light bulb. Therefore the painter must be as concerned with the air surrounding his subject as with that subject itself. »

De l’atelier, Freud ne représente somme toute pas grand-chose, un lit, un fauteuil, un pan de mur d’une couleur incertaine, des piles de chiffons. S’ajoute une manipulation de la perspective qui fait glisser les corps en avant, les redresse pour les projeter presque verticalement sur le plan du tableau, face au spectateur, presque dans son espace. Le cadre suit de près le modèle, achevant de créer une atmosphère lourde où l’air semble raréfié.

De même que le jardin autour de l’atelier est peint comme une jungle inextricable, un fouillis de plantes où le ciel n’apparaît pas, la fenêtre offre peu d’échappées sur l’extérieur. Souvent aveugle, elle ouvre sur une vue sans ciel ou sur un reflet, celui du visage du peintre, qui apparaît jusque dans le fouillis d’une plante dans Interior with plant, reflection listening (1967- 1968).

The painter surprised by a naked admirer (2004-2005), pourrait être lu comme un manifeste du travail de Lucian Freud. Le peintre s’y représente interrompu dans son travail par un modèle nu qui presse sa joue contre sa cuisse dans un geste d’affection, comme pourrait le faire un animal domestique. Cet hommage incongru est lui-même représenté dans la toile que Freud est en train de peindre, ce qui établit une équivalence entre le tableau et l’atelier, suggérant que modèle peint pourrait être sorti de son espace pictural pour rejoindre l’espace réel, le peintre ayant enfin atteint cette vérité qu’il poursuit. Or cette scène est elle-même peinte. Cette seconde mise en abyme qui donne au tableau des allures d’image fractale rappelle que la recherche constante, acharnée du peintre, sans cesse recommencée, risque fort de se poursuivre sans fin.

Exposition Lucian Freud, l'atelier au Centre Pompidou jusqu'au 19 juillet.

1. Sunny morning - Eight legs (1997)
2. Benefits Supervisor sleeping (1995)
3. Reflection with two children (1965)
4. The painter surprised by a naked admirer (2004-2005)
Illustrations : Connaissance des arts n°681, avril 2010

L’ancien palais des papes en Avignon

2010-03-31T14:45:00.000-07:00

Avignon se visite l’hiver, quand la nature est pétrifiée, la terre solide et dense comme du basalte, friable comme le grès. Les arbres ne sont plus qu’un fin réseau de lignes brisées. On songe à l’Espagne blanche et noire, avec ce soleil qui aveugle et l’ombre froide et dense. C’est le Rhône, le fleuve roi, qui nous rappelle où nous nous trouvons, entre Lyon, la capitale des Gaules, et la mer sillonnée de navires marchands. Seul le Rhône tumultueux, rageur, puissant, seul le Rhône n’est pas pétrifié.

En face de l’île de la Barthelasse, le pont Saint-Bénézet, le fameux pont d’Avignon à demi effondré, reste comme une esquisse suspendu au dessus du fleuve. Il a perdu toute fonction utilitaire depuis XVIIème siècle, après que les crues successives lui ont arraché plusieurs sections. Les artistes de l’époque ont pourtant continué à l’ériger en emblème de la ville, dessiné au premier plan de leurs vues panoramiques, entre souci de vraisemblance et fascination esthétique pour les ruines. Le vieux pont amoindri et superbe, arc-bouté au-dessus des eaux bouillonnantes, se parcourt, ou plutôt se visite, encore. Du Moyen Age qui le vit naître, s’ériger rapidement grâce aux donations et aumônes, disparaître au gré des crues et s’élever de nouveau, demeurent deux chapelles superposées, comme creusées dans une pile plus large. La plus récente, dédiée au protecteur des bateliers et des nautes, saint Nicolas, s’appuie sur celle consacrée à saint Bénézet, patron des architectes. Au ras des eaux hivernales, cette minuscule chapelle de la fin du XIIème siècle, plus petite qu’une abside, est décorée simplement, de quelques frises de motifs géométriques, comme si les jeux de lumière du soleil qui se couche sur les flots orange étaient sa véritable parure. La voûte jaune pâle, piquée de gouttes de lumière comme de fines étoiles, accueille à bras ouverts l’air du fleuve, qui n’a qu’à se dresser pour venir y déposer une prière.

Revenu sur le tablier du pont qui n’est plus qu’un promontoire battu par le vent, on voit s’étager les volumes de la vieille ville, ses bâtiments s’appuyer et lutter contre des rochers hauts et coupants comme de petites falaises. Tout un chaos de pierre affleure sous l’œuvre humaine. Au sommet du rocher des Doms, l’ancien palais des archevêques ferme la longue place du palais. L’esplanade en pente douce ne sait pas très bien où elle va et distribue à l’aveuglette façades majestueuses et quelconques, maisons sans prétention et grandeur baroque de l’hôtel des monnaies. Le reste de cet édifice semble certes plus discret, selon un pragmatisme qui est à la fois la marque du style baroque et l’une des raisons de son succès. Cet art de théâtre et d’illusion, de frons scenae, s’accommode bien de finances mal en point : si l’argent vient à manquer on se contentera de rhabiller de neuf la façade, sans modifier l’ordonnancement extérieur ou intérieur de l’édifice, ce qui suffira à créer une impression majestueuse.
Un petit parc à l’italienne, étagé et sinueux, surplombe la place. Dans son étang tournent quelques canards, qui profitent d’une vue imprenable sur le désordre des toits de tuile en contrebas, jusqu’au fort Saint-André sur l’autre rive du Rhône.

Plus qu’un lieu de promenade, la place du palais est une frontière entre l’humain et le divin. D’un côté le palais des papes, forteresse hérissée de tours, parcourue de mâchicoulis et de contreforts, prolongée par la haute silhouette de Notre-Dame des Doms et sa vierge rutilante d’or suspendue dans le ciel bleu. Leur faisant face un peu en contrebas – car la place ne semble pas avoir fait l’objet d’un véritable plan d’urbanisme – quelques maisons plutôt grandes, solides, correctement entretenues, mais qui ont ici quelque chose de banal et trop simple, comme si elles avaient escaladé le dos des ruelles sans y prendre garde, regrettant un peu tard d’être montées si haut, penaudes et soudain timides.
Une minuscule ruelle tortueuse s’ouvre sur l’angle sud-est de la place. En l’empruntant, l’on découvre qu’un des contreforts du palais prend directement appui sur un roc qu’il a fallu tailler pour ménager l’espace de la ruelle. Devant la large place la poitrine peut respirer, l’œil s’échapper. Ici en revanche, entre la roche vive et la roche taillée qui prend appui sur elle pour s’élancer à l’assaut du ciel, la rupture d’échelle avec le reste de la ville est manifeste.

Sans avoir fini d’en mesurer l’ampleur verticale et horizontale, il faut bien se résoudre à pénétrer dans ce palais gigantesque, à se laisser avaler par cet océan de pierre. La cour du palais neuf, édifié par Clément VI (1342-1352), le second pape bâtisseur d’Avignon, est celle que l’on découvre en premier – méconnaissable sans les gradins du festival qui la transfigurent. Le soleil fuit, il n’est déjà plus qu’une frange de lumière en haut du mur du palais de Benoît XII (1334-1342), premier pape avignonnais à avoir entrepris des travaux d’importance. De la résidence monacale de l’ancien cistercien à la demeure gothique rayonnant du fastueux Clément VI, le palais, complexe réseau d’ailes et de tours, n’a cessé d’être agrandi et remanié pendant près de quarante ans, jusqu’au retour mouvementé de la papauté à Rome. Retour chaotique puisqu’il s’accompagnera du grand schisme d’occident , qui ne sera résolu qu’en 1417, quarante ans plus tard, avec l’élection de Martin V.

Si le palais est une forteresse, c’est qu’il est également un coffre-fort. Dans les sous-sols de la tour du Pape, certaines dalles du pavement de la salle du trésor se soulèvent pour accueillir archives de l’église et biens précieux, enfermés dans des coffres à plusieurs serrures auxquels trois personnes seulement avaient accès. Le camérier, personnage clef des finances de la papauté, était l’une d’elles. On songe au mythique trésor des Templiers, que jalousait Philippe le Bel au point de réduire en cendres l’ordre des moines soldats. Il n’avait pas hésité quelques années plus tôt, en 1303, à tenter de capturer dans sa résidence d’Anagni le pape Boniface VIII, hostile à sa taxation du clergé français. Les souverainetés nationales émergent et disputent au pape son autorité temporelle. Parmi les papes qui se succèderont sur le siège d’Avignon, beaucoup seront français, soumis d’avance aux volontés du roi de France.

Le camérier logeait au premier étage de la tour du Pape, dans une salle qui n’a pas encore été restaurée. Noire, poussiéreuse et cloquée, elle fait peine à voir. On s’étonne qu’elle soit ouverte à la visite, si ce n’est pour évoquer les sombres heures du château, qui glissa peu dans l’oubli après le départ des papes et l’installation de leurs légats puis vice-légats. Théâtre d’affrontements et de massacres à la Révolution, le palais deviendra ensuite une prison puis une caserne.

Heureusement, la plupart des salles que l’on traverse sont dans un état de conservation meilleur que la chambre du camérier. Sur la salle du Consistoire s’ouvre la tour Saint-Jean, érigée face aux jardins dont il reste quelques vestiges. Elle abrite deux magnifiques chapelles édifiées l’une au dessus de l’autre, peintes à fresque par Matteo Giovannetti. La première est dédiée à saint Jean-Baptiste et saint Jean l’Evangéliste, la seconde à saint-Martial. Ce sont des bijoux de l’art du Trecento, dont il reste peu de témoignages, surtout en France. L’or et l’argent des papes sont depuis longtemps retournés à Rome, dépensés ou disparus, mais les trésors de pigments et de plâtre demeurent.
Bien que la chapelle ait un peu souffert, les fresques permettent toujours de suivre les épisodes de la vie des deux saints. Le style de Giovannetti est un mélange de naturalisme et de stylisation élégante. Les figures sont expressives, les physionomies individualisées. Peintes vers 1348, deux ans après celle de saint Martial, elles font une place plus grande à la nature, ce qui permet d’harmoniser les différentes scènes du plafond et des parties hautes des murs. Matteo Giovannetti a également appris à domestiquer un espace exigu et compliqué, percé de fenêtres sur trois côtés, ouvert d’une porte sur le quatrième. Il met à profit l’espace réel – l’ébrasement de la fenêtre à gauche de la porte - pour créer une illusion de profondeur dans l’espace peint – donc feint. L’édicule où se déroule la décollation de saint Jean-Baptiste repose sur un pilier que le peintre place sur l’arête du mur séparant l’ébrasement de la fenêtre de la paroi contigüe, soit au point le plus proche du spectateur. Associé à un essai de perspective géométrique, ce procédé produit chez le spectateur l’impression que l’air circule sous le portique, la colonne étant réellement en avant par rapport au reste de la fresque. En outre, Giovannetti met à profit cet espace anguleux pour renforcer l’intensité dramatique de la scène en isolant saint Jean-Baptiste et son bourreau, séparés de la foule par le double obstacle visuel du pilier et physique de l’angle formé par le mur. D’une scène à l’autre les attitudes et les gestes se répondent, du baptême du Christ par saint Jean-Baptiste au prêche de saint Jean l’Evangéliste. Les visages et les éléments de la nature tirent leur véracité d’une même observation attentive du monde qui entoure le peintre.

Devant la modernité des fresques du palais des papes, on prend brutalement conscience des conséquences radicales de la peste noire de 1348 dans le domaine des arts. Cinquante ans ont été littéralement perdus, effacés, des maîtres comme Giovannetti ayant été nombreux à succomber à la maladie, les survivants hésitant qui plus est à voyager. La pensée, le commerce, les avancées techniques et artistiques ont été considérablement freinées durant la seconde moitié du XIVème siècle. Il faudra attendre le début du Quattrocento pour que les recherches sur l’imitation de la nature et la perspective reprennent…différemment. Impossible de savoir quelles voies auraient empruntées les peintres que l’épidémie a emportés, si une Renaissance plus décorative que mathématique se serait imposée en Italie. La Renaissance cristalline et géométrique de Masaccio ou de Piero della Francesca et le sinueux Gothique International de Gentile da Fabriano et Pisanello descendent tous les deux des fresques de Matteo Giovannetti.

Peintre originaire de Viterbe, Matteo Giovannetti est décrit dans les documents de l’époque comme « peintre du pape ». Responsable de plusieurs chantiers parfois menés simultanément, présent à Avignon pendant plus de deux décennies dès l’été 1343, il semble avoir bénéficié d’un statut à part et joué un véritable rôle de maître d’œuvre, surveillant le travail et le salaire des autres peintres. Il suivra ensuite Urbain V à Rome, lors du retour avorté de la papauté en Italie et réalisera des décors au Vatican, avant de disparaître des archives. Outre les deux chapelles, on lui attribue en Avignon le décor de la Grande Audience dans le palais neuf, dix-huit prophètes sagement alignés deux par deux sur un fond bleu nuit, leurs phylactères flottant au vent. Giovannetti avait peint sous ce voûtain un Jugement Dernier, malheureusement disparu au XIXème siècle. Il est également probable qu’il ait participé à certains décors de la chambre du cerf, revue des chasses plus ou moins nobles pratiquées à l’époque, qui témoigne de l’éveil d’un intérêt nouveau pour la représentation de la nature. Dans la chambre du pape voisine, des cages à oiseaux ouvertes sont peintes en trompe-l’œil sur les ébrasements des fenêtres qui donnent sur les jardins. Les autres parois sont ornées de rinceaux de chêne et de vigne dans un esprit géométrisant que l’on attribue à un atelier français.

Le souvenir du peintre favori de Clément VI s’attarde également dans le Grand Tinel – du bas latin tina, le tonneau –, gigantesque salle de réception dont il sema le plafond d’étoiles d’or sur fond bleu, décor de toile hélas disparu au XVème siècle. Situé au-dessus de la salle du Consistoire, dans le palais vieux de Benoît XII, organisé autour d’un cloître, cet espace est à la mesure du pouvoir papal. Il rivalise par ses dimensions avec la chapelle du palais neuf, longue de 52 mètres et haute de 20, si grande que Viollet-le-Duc proposa d’en faire une cathédrale. Le pape mangeait seul, sous un dais. Aucun autre convive n’avait le privilège de se servir d’un couteau. Par crainte d’un empoisonnement, tous les plats étaient goûtés au préalable, et l’on déposait sur la table du pape la proba, une branche de corail en forme d’arbre à laquelle étaient suspendues des pendeloques – dents de nerval et de requin, silex,… – appelées langues de serpent et censées s’agiter en présence d’un venin…

A l’arrière du Grand Tinel on accède à la tour des cuisines, dont le vertigineux dôme conique, qui semble ne jamais vouloir s’achever, faisait office de hotte. Elle jouxte la tour de Trouillas, utilisée un temps comme prison et sujet de diverses gravures sinistres au XIXème siècle.

Enfin, même en plein hiver, le visiteur ne saurait quitter le palais sans grimper sur la terrasse au-dessus du portail d’entrée. Balayée par le vent, elle offre une large vue sur la ville, le Rhône et le pont Saint-Bénézet qui continue de braver le Rhône comme une ruine inachevée.

1. Matteo Giovannetti, chapelle Saint-Martial, "Résurrection du bourreau du Duc Etienne par saint Martial (1344-45), copyright éditions Gaud.
2. Ruelle derrière le palais des papes.
3. Cour du palais neuf de Clément VI.
4. Cloître du palais vieux de Benoît XII.
5. Vue des toits du palais neuf depuis la terrasse, au sommet de l'aile des dignitaires.
6. Le Grand Tinel.

Un voyage en Ecosse...

2010-03-25T12:05:00.000-07:00

Un nouveau venu a fait son apparition dans les liens à droite : le bouton "Un voyage en Ecosse", carnet de voyage au pays des tourbières et des moutons illustré par Lorenzo et écrit par moi-même, publié aux Editions La Follia.

Lorenzo sera en dédicace ce samedi à Rueil Malmaison et se fera un plaisir de vous faire une gribouille de sa blanche main.

Pour en savoir plus et voir le beau diaporama des premières pages du livre, cliquez sur le bouton...

Meijer de Haan, un maître redécouvert

2010-03-21T15:19:00.000-07:00

Ce n’est pas tous les jours qu’on redécouvre un bon peintre, injustement aspiré par les tourbillons de l’histoire. C’est ce que nous offre le musée d’Orsay jusqu’au 20 juin 2010 en consacrant une expo à Meijer de Haan (1852 – 1895), fort à propos sous-titrée « le maître caché ». Il s’agit de la première exposition jamais consacrée à cet artiste néerlandais contemporain de Monet, Seurat, Pissarro ou Toulouse-Lautrec. Ni second couteau ni Van Gogh au petit pied, Meijer de Haan fascine par sa compréhension fulgurante de la leçon de Gauguin et l’assimilation personnelle qu’il en fait, malgré la brièveté de sa carrière française.

Arrivé à Paris à l’été 1888 après s’être fait un nom à Amsterdam dans un style réaliste inspiré de l’histoire juive, chargé de réminiscences de Rembrandt, Ter Borch et Vermeer, Meijer de Haan semble quitter définitivement la France au printemps 1891 et ne plus avoir peint par la suite.
Dans l’intervalle, soit en moins de trois ans, il abandonne un faire lisse et minutieux, les préparations sombres et les clairs-obscurs pour des formes simplifiées et cernées, des couleurs franches, une touche vibrante. Absente ou manipulée, la perspective révèle son intérêt pour les estampes japonaises. La qualité de sa nouvelle manière, Meijer de Haan la doit à son solide bagage technique qui lui permet d’apprendre vite et à ses stimulantes fréquentations. Il vit un temps chez Théo Van Gogh, marchand d’art qui s’efforce de faire connaître l’oeuvre des impressionnistes, de Gauguin et de son frère Vincent. De Haan accède ainsi à toute la diversité de l’avant-garde parisienne. Il rencontre Pissarro et Gauguin, et peint avec ce dernier à Pont-Aven entre août 1889 et octobre 1890. Le contact de Gauguin est bénéfique. Les quelques comparaisons que l’expo permet de faire entre les toiles de Gauguin et celles que de Haan peint d’après le même motif ne sont pas au davantage du second. Ses tableaux témoignent d’une peinture charpentée, dont la structure ne fond pas au contact de la couleur pure mais au contraire l’exalte.

Les toiles manquent pourtant, notamment celles de la période parisienne, dont l’expo montre un très beau portrait dessiné de Théo Van Gogh, avec qui de Haan continuera de correspondre. Il ne nous reste qu’une quarantaine de tableaux de Meijer de Haan, dont une grande part se trouve en mains privées.

Le matériel photographique aide alors à combler les blancs, à reconstituer l’environnement de Meijer de Haan : les moulins de Pont-Aven qui s’appuient sur les rochers polis par la rivière, Le Pouldu, la plage des Grands Sables, très pentue, où les enfants s’amusent à se laisser glisser, la solitude de la maison dressée au bord de la falaise, les coiffes de coton bien blanc qui tranche sur le velours noir des costumes, l’atelier qu’il loue d’abord avec Gauguin face à la mer…Premier ailleurs, le plus abordable pour ces peintres fauchés qui vendent peu et mal, la Bretagne semble avoir été pour Meijer de Haan à la fois un refuge et une terre d’expérimentations. Avec Gauguin toujours, il décore la salle à manger de l’auberge où ils se sont installés, « la buvette de la Plage », tenue par Marie Henry, hôtesse si jolie qu’on la surnomme « Marie Poupée ». Dans cette salle à manger la peinture est souveraine, s’attaque à tous les supports, toiles, bois, plâtre…même les fenêtres se transforment en vitraux. Le primat du décoratif sur la narration, le caractère proliférant de ces ornements et la liberté qui semble avoir présider à leur création rappellent d’autres foyers d’artistes, comme Bloomsbury dans le Kent où peintres, écrivains et économistes se retrouveront vers 1915 autour de Duncan Grant et Vanessa Bell, sœur de Virginia Woolf. Cette démarche d’art total privilégiant des formes simples n’est pas sans évoquer certains préceptes de l’Art Nouveau, qui émerge un peu partout dans les villes d’Europe autour de 1900.

Puis brusquement, en octobre 1890, Meijer de Haan quitte la Bretagne. On suppose des raisons financières, mais ça ne paraît pas suffisant, d’autant qu’il laisse une Marie Henry enceinte de ses œuvres et qui accouchera seule de leur fille Ida en 1891. Il avait fait d’elle un peu plus tôt un magnifique portrait intitulé Maternité, tandis qu’elle allaitait son premier enfant, dans une pose rappelant la Vierge dont elle porte le prénom.
Jusqu’au printemps 1891 Meijer de Haan s’attarde à Paris où il prend part au banquet d’adieu organisé pour Gauguin en route vers Tahiti. De Haan lui n’embarque pas pour les îles, renonce à l’atelier des Tropiques. Privé de son compagnon de chevalet, de l’amitié et du soutien de Théo mort le 25 janvier 1891, six mois après son frère Vincent, Meijer de Haan a dû tomber la plus affreuse solitude. Sa vie alors se perd dans l’ombre. On sait qu’il retourne à Amsterdam pour y mourir quelques années plus tard, en 1895. Ne reste alors de lui qu’un atelier recouvert de sombres boiseries, parsemé de moulages d’œuvres classiques, où trône un fauteuil qui essaie de rappeler ceux du siècle d’or hollandais. En contemplant tout cela, le peintre malade a pu sentir que le temps passé, déposé ici en fine poussière, ne s’était peut-être pas écoulé tout à fait en vain. Mais les toiles qui témoignaient de sa nouvelle manière étaient dispersées, perdues, oubliées sans doute en Bretagne, si loin.

Toutes ses œuvres de la période bretonne demeurent en effet chez Mary Henry jusqu’à sa mort en 1959, date à laquelle Ida les vend, sans que cela suscite l’intérêt des musées. L’expo fait rapidement allusion à ses efforts pour promouvoir le travail d’un père inconnu et partout visible, de la salle à manger peinte aux rivages du Pouldu.

Espérons que l’exposition du musée d’Orsay suscitera de nouvelles recherches et que progressera notre connaissance de ce peintre météore, dont la carrière française tient dans le laps de temps qui suffit à Vincent Van Gogh pour finir son œuvre, d’Arles à l’asile de Saint-Rémy, de la Provence à Auvers-sur-Oise. Caprice de l’histoire, les deux amis hollandais de Gauguin ne se rencontrèrent jamais.

Illustration : Meijer de Haan, Autoportrait sur fond japonisant, 1889-1890, Fondation Triton, Pays-Bas (copyright Collection triton Foundation).

Zoran Music à la galerie Claude Bernard

2010-02-28T23:36:00.000-08:00

Zoran Music, qui aurait eu 101 ans cette année, est à l’honneur un peu partout en Europe : après l’exposition de Bourg-en-Bresse, en même temps que celle de Venise (Istituto Veneto) et avant celle organisée à Ljubljana (Slovénie), la galerie Claude Bernard présente à Paris une quinzaine de toiles et aquarelles où vues de la lagune vénitienne et façades de palais ne le cèdent en rien aux portraits et autoportraits.
L’occasion rêvée de découvrir cet immense peintre ou de mieux connaître son œuvre.

Quand Zoran Music naît en 1909 la Slovénie qui lui rend hommage aujourd’hui est bien loin d’exister. C’est un sujet de l’empereur austro-hongrois qui voit le jour à Gorizia*, petite ville toute proche de la frontière italienne, dont les habitants parlent souvent plusieurs langues, le slovène mais aussi l’italien ou l’allemand.

A cette jeunesse multiculturelle succède une vie d’adulte nomade, guidée par les chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art, de Zagreb à Vienne et de Prague à la Castille. Né au carrefour de plusieurs civilisations, Zoran Music a juste le temps d’assimiler toutes ces cultures et de découvrir Venise, ultime creuset, avant d’être arrêté par la Gestapo en 1944 et envoyé à Dachau.

Parmi la mort quotidienne et les cadavres qui s’amoncèlent en tas gris omniprésents, Zoran Music prend peu à peu conscience qu’il est et demeure un artiste. Il observe la pâleur des corps, la finesse de la peau parcheminée, les derniers frissonnements avant la rigidité finale. Ces corps deviennent ses modèles, rapidement croqués sur de petits bouts de papiers subtilisés, dans une infirmerie mouroir délaissée par les gardes, où Music lui-même échappe comme il peut au typhus. Dessiner est son unique but, son obsession, une activité frénétique.
Dans le monde clos du camp, l’insoutenable devient peu à peu supportable, normal. Les mourants qui agonisent et deviennent un instant plus tard des corps inertes privés de vie forment une nouvelle catégorie, à cheval entre l’être et la chose. Ces cortèges de morts silencieux pèsent de tout leur poids sur les bases de la civilisation qui, à l’extérieur, continue de faire semblant. En portant la lumière jusque dans les moindres recoins, la paix retrouvée révèlera les fêlures, les balafres et les plaies mal refermées d’une civilisation défigurée.

Music retrouve lui aussi la lumière, retourne peindre à Venise. Mais tous les corps qu’il a dessinés ou vus partent avec lui, l’empêchant de reprendre son travail exactement là où il l’avait laissé. Il dira plus tard que son expérience de la mort a modifié son expérience de la vie, que sans Dachau il aurait été un peintre purement figuratif. Music se concentre à présent sur l’essence des choses, ces paysages dalmates ou siennois immuables, dont les collines parcourues de sillons évoquent pour lui les cages thoraciques de gigantesques corps émaciés.
Après avoir été un thème en sourdine de l’œuvre de Zoran Music, les morts de Dachau reviennent de façon directe, frontale, dans la série de dessins et de toiles Nous ne sommes pas les derniers (1970-1976). Une façon pour Music de rappeler que la barbarie est toujours là, qu’elle attend partout aux portes de la civilisation.

La galerie Claude Bernard n’expose pas les travaux de Music mettant en scène ces cadavres échappés des camps, mais d’autres thèmes, qui créent avec les images de mort un mouvement de flux et reflux, des palais vénitiens et des autoportraits aux charniers, tous fragiles et sans épaisseur, au gré du ressac de la mémoire de Music, qui tour à tour enfouit et fait ressurgir ses souvenirs.

Dans ses portraits ce sentiment de présence absence est renforcé par la raréfaction de la substance picturale, réduite à quelques glacis. La toile reste par endroits visible, comme en réserve, quelques traits sombres soulignent de manière allusive certains contours : Music dessine ses portraits autant qu’il les peint.

Mais il s’agit en fait peut-être davantage d’une apparition que d’une disparition. Zoran Music aimait évoquer la sensation qu’il éprouvait en entrant dans une église, quand les objets et les décors émergent peu à peu de l’obscurité, comme les mosaïques à fond d’or de Saint-Marc palpitant dans la pénombre.
De cette expérience naissent ses façades de cathédrale, seuil entre l’extérieur et l’intérieur, la clarté aveuglante et l’obscurité caressante. Dans ses portraits, les visages et mains mis en valeur par quelques touches de blanc jetées nerveusement se détachent sur le fond noir, fonds d’or inversé de ces églises dalmates qu’il découvrit dans sa jeunesse. Ses autoportraits et ceux qu’il peint de sa femme Ida ont la présence irréelle et insistante des saints byzantins.

Ses vues de Venise sont faites de larges jus opaques aux tons rabattus et mélancoliques, où portes et fenêtres des palais lévitent sur des façades sans poids ni épaisseur. Quand elle n’est pas absente, la perspective n’ouvre que sur la répétition du même, la frontalité identique d’un second palais aperçu par l’ouverture d’un sottoportego. Des silhouettes apparaissent parfois aux fenêtres, dans l’embrasure des portes, imprécises comme des figurants de théâtre. Nulle échappée vers le ciel ou la terre : le fonds du tableau demeure façade, décor. Une façade décrépite où la touche visible par endroits suggère les boursoufflures et les cloques de l’enduit. Zoran Music retient des palais vénitiens leur fragilité, le soleil qui les efface plus sûrement encore que la nuit. Les vues plus larges, du canal de la Giudecca, du moulin stucky, conservent cette imprécision, ce flou né de la minceur de la couche picturale, du mélange des teintes et du dessin allusif.

De même que dans la pénombre des cathédrales ou de la basilique Saint-Marc on distingue peu à peu les visages des saints et des apôtres, dans l’obscurité de la mémoire de Zoran Music les visages et les paysages émergent petit à petit dans leur vérité. C’est de ce processus que rendent compte ses toiles et ses aquarelles.

*Gorizia est actuellement traversée par la frontière italo-slovène.

Oeuvres:
1. Zoran Music, Doppio ritratto, 1990, h/t, photo Galerie Claude Bernard, J.-L. Losi, in Connaissance des Arts n°679
2. Zoran Music, Ritratto, 1996, h/t, photo Galerie Claude Bernard,J.-L. Losi
3. Zoran Music, Façade à Venise, 1983, h/t, photo Galerie Claude Bernard, in Connaissance des Arts n°677

Jusqu’au 20 mars
Galerie Claude Bernard
7-9, rue des Beaux Arts (6ème)
http://www.claude-bernard.com/exposition.php

Quelques écrits intéressants sur Zoran Music :

Zoran Music, corps et visages, textes de Philippe Dagen, galerie Marwan Hoss, février-avril 1997.
Zoran Music, textes et entretiens de Michael Peppiatt, Sainsbury Centre for Visual Arts, University of East Anglia, Norwich, février-avril 2000.

Les Vanités Contemporaines de Francine Flandrin F2

2010-02-14T08:14:00.000-08:00

Le thème du passage imperceptible et irrémédiable du temps, ainsi que son corollaire, l’urgence de vivre ici et maintenant, traversent l’œuvre de Francine Flandrin F2, mêlés à son intérêt pour l’histoire de l’art des périodes antérieures. Ses Vanités Contemporaines naissent fin 2001 d’une réflexion autour des objets symbolisant la mélancolie, stimulée par la lecture de l’opus de Klibansky, Saxl et Panofsky, Saturne et la Mélancolie. Une fois disparue la femme qui incarne la mélancolie, ces objets acquièrent un sens nouveau, devenant des évocations de la vanité, du passage, de l’impermanence de toute chose. Si ces objets sont polysémiques, de nouveaux symboles sont susceptibles d’émerger. Très vite donc, Francine Flandrin F2 évacue les symboles XVIIème siècle des vanités et entreprend de renouveler l’approche et l’iconographie du thème, où les préoccupations religieuses se doublent d’interrogations consuméristes et environnementales.

Fiche et Vanités commanditaire Adeline André

Car les Vanités Contemporaines sont également une réponse à un défi plastique : il s’agit de trouver une forme picturale à ce qui fuit, se dégrade et disparaît. Ce défi se double d’une interrogation iconographique : comment renouveler le corpus d’objets qui symbolise la vanité, le passage, la fragilité et la futilité ? Après avoir réalisé quelques toiles monochromes, où le motif, imprécis, flou, est traversé de bandes aniconiques, Francine Flandrin F2 décide de faire entrer en scène des commanditaires d’un genre nouveau, des gens du tout venant, un enfant, une vendeuse de Macadam Journal, un écrivain, un policier, des retraités, une historienne de l’art, un architecte chinois, un poète…Elle leur demande de remplir une fiche où ils donnent leur définition des vanités contemporaines ainsi que l’objet et la couleur qui les représentent selon eux. De l’air frais souffle alors sur ce thème universel.

« Quelles sont pour vous les vanités contemporaines ? » Cette question, au centre des fiches que remplissent les « Nouveaux Commanditaires », fait l’écho de celle que Francine Flandrin s’est d’abord posée à elle-même dans le vide de l’atelier, face à la toile blanche ou avant que surgisse l’idée du support à privilégier.

Au-delà du renouvellement iconographique du thème, Francine Flandrin retisse ce lien qui s’est s’effiloché au fil des siècles entre commanditaire et artiste, tout en distinguant nettement le premier du mécène. Les « Nouveaux Commanditaires » interviennent dans la détermination du sujet mais n’ont pas vocation à acheter la toile, bien qu’ils puissent l’acquérir s’ils le souhaitent. Une fois finie, l’œuvre pourra être achetée par un tiers, collectionneur, galerie ou musée. La diversité des personnes susceptibles d’être amenées à jouer le rôle de « Nouveau Commanditaire » se trouve ainsi accrue.

Outre le renouvellement du corpus de la vanité l’intervention des « Nouveaux Commanditaires » poursuit deux finalités. Tout d’abord, celle de mettre en abyme le thème de la vanité : la réflexion sur son iconographie et les conditions de sa représentation est d’une certaine manière vain lui aussi, en tant que volonté perpétuellement frustrée de s’extraire du cours du temps pour laisser une trace de son passage.

Cette mise en abyme ne mène toutefois pas à l’impasse. En partageant ce questionnement sur les Vanités Contemporaines avec un panel varié d’ « inspirateurs », Francine Flandrin crée un lien, une réflexion commune, provoque une confidence, les amène à se dévoiler, à livrer au papier un peu de ce qu’ils pensent, de ce qu’ils sont, aiment ou détestent…Francine Flandrin parle d’une « forme de portrait en creux »* , indirect, d’une «Comédie humaine passée au white spirit » **. Chaque tableau raconte une histoire, celle de la réception et de la réappropriation des informations contenues dans la fiche par Francine Flandrin F2. Le rituel de la fiche établit un échange, un don et un contre-don, une fiche pour une œuvre, l’une et l’autre formant in fine un « diptyque tableau-fiche »*** , la fiche constituant le cartel de la toile lors des expositions.

Fiche et Vanités commanditaire Paul-Louis Flandrin
(pigment phosphorescent, vue de nuit, huile sur toile)

Chaque toile en dit finalement plus sur son commanditaire et sur le processus créatif propre à l’artiste que sur les vanités, si ce n’est sur l’universalité du thème qui suscite une infinité de réponses particulières. En s’intéressant à la perception que l’homme a de lui-même et de ce qui l’entoure, Francine Flandrin F2 recueille une multiplicité de suggestions en réponse à une unique question, toujours identique. Elle renforce encore cette idée de foisonnement en refusant toute relation binaire entre une œuvre et la fiche qui l’a inspirée : une fiche pourrait engendrer différents tableaux, chacun d’entre eux pouvant offrir une réponse à plusieurs fiches. Les « Nouveaux Commanditaires » sont d’ailleurs pleins de surprises : réponses lacunaires ou hors sujet, noms d’emprunt, brusque changement d’opinion sur le sujet de leur définition des Vanités Contemporaines entre le moment où ils découvrent le projet et celui où ils couchent leur réponse par écrit…

Si les « Nouveaux Commanditaires » inspirent le sujet de l’œuvre, Francine Flandrin conserve toutefois une grande liberté de mouvement pour se réapproprier le thème, qu’accroissent encore les multiples possibilités plastiques inventées depuis XVIIème siècle : peintures visibles sous certaines conditions uniquement, recours à l’installation…Par exemple, pour rendre plastiquement l’impression de la lingette jetable qui lave plus blanc que blanc et va ensuite grossir la masse de nos déchets ménagers, symbole des Vanités Contemporaines pour l’un des « Nouveaux Commanditaires », Francine Flandrin F2 peint le motif à l’aide de peinture phosphorescente et y associe un piédestal supportant un interrupteur qui commande un flash. Le spectateur peut donc illuminer brièvement l’œuvre et distinguer un instant l’image d’une lingette aussitôt utilisée, aussitôt jetée. Cette impression de fugacité est renforcée par le caractère illusoirement épiphanique du dispositif : le spectateur n’est témoin que d’une apparition fugitive et vide de sens, dont le seul effet est de l’éblouir un bref instant.

Vanités commanditaire Corine Girieud (tableau à la lumière naturelle et de nuit)

Autre exemple, une toile recouverte d’une couche de peinture au bitume sur laquelle est appliquée une couche de peinture blanche. La peinture au bitume, qui brunit avec le temps, va réapparaître peu à peu, du moins est-ce le pari conjoint de l’artiste et du collectionneur qui acquiert l’œuvre. La toile devient alors l’image cinétique du temps qui passe, équivalent en deux dimensions d’un sablier ou d’une clepsydre.

Fiche et Vanités commanditaire Hiroshi Chitose
(huile sur toile, peinture au bitume recouverte de peinture blanche)

D’autres toiles représentent des anamorphoses de voitures ou d’écran plasma, des visages ou des objets devenus flous ou traversés de bandes de couleur pure, produisant l’impression que tout se dissout, écho à la lettre originelle de l’Ecclésiaste, qui ne parle pas de « vanité » au sens strict mais de « fumée », un objet qui n’en est presque plus un, intangible et spectral, un éphémère phénomène visible.

Fiche et Vanités commanditaire Valérie Sberro

Par la variété des motifs qu’elle peint, des mediums et des dispositifs qu’elle emploie, Francine Flandrin F2 brise le monopole que le crâne exerçait sur le thème des vanités. Elle nous propose une approche renouvelée, en offrant une réponse globale, plastique et iconographique, aux défis de ce thème et en plaçant le dialogue avec le spectateur devenu commanditaire au cœur de sa démarche.

* Vanités les nouveaux commanditaires, 2001-2004, tome I, journal de Francine Flandrin, édité par le Dr Elisabeth Rath et le Kunstforum Hallein, avec le soutien de l'Institut Français d'Innsbruck, l'Ambassade de France à Vienne et l'Institut Français de Vienne, Acquisition de la Bibliothèque Kandinsky, Centre Georges Pompidou, p.20.

**c.f. le site internet que Francine Flandrin consacre à son travail : lesvanitescontemporaines.over-blog.com

***ibidem.

Photos de Francine Flandrin F2.

Paris inondé : la crue de 1910

2010-01-31T13:29:00.000-08:00

Plusieurs expos parisiennes fêtent cet hiver le centenaire de la crue de 1910, « à l’heure où les scientifiques prévoient prochainement à Paris une crue de grande ampleur » comme l’annonce l’exposition qui se tient jusqu’au 7 mars au Louvre des Antiquaires (entrée à côté du 151, rue Saint-Honoré)…De quoi frissonner au chaud et au sec, gratuitement qui plus est.

L’expo présente des reproductions de photos extraites du numéro spécial du Journal des Débats publié après la crue, qui dura de mi-janvier à mi-mars 1910. Les photos sont accompagnées de commentaires d’époque assez savoureux, entre considérations esthétiques - l’adjectif « pittoresque » revient plusieurs fois - et personnalisation de la Seine, insatiable curieuse partant à la découverte de quartiers où elle ne s’aventure pas d’ordinaire, « appâtée » par les rues désertes, noyant les boulevards dans son « étreinte ».

Les commentaires nous donnent l’impression d’une bonne humeur générale, alliée à une entraide et une débrouillardise qui permettent de faire face à la catastrophe et aux destructions. Les dégâts, pourtant importants - maisons menaçant ruine, chaussées qui s’affaissent à cause de l’eau qui envahit les tunnels du métro et endommage ses structures - passent ainsi au second plan. L’inondation n’aurait d’ailleurs fait qu’une victime, un facteur. La cocasserie de la photo prise Rue du Bac (bien nommée) où les habitants du quartier semblent défiler sur une passerelle haute comme un podium, bonnes et dames élégantes mêlées, témoigne de cette ambiance presque joyeuse.

D’autres photos ont des accents pictorialistes et rappellent certains Monet ou Caillebotte, comme celle de la passerelle qui rejoint les deux rives de la Seine aux Invalides, un des principaux points de passage avec le pont Sully. Le gris pâle du dôme dont l’or luit faiblement émerge de la sombre ligne veloutée des parapluies, ajoutant une note poétique à la dimension documentaire du cliché.

Le regard des photographes qui affluent dans la capitale est chargé de références à des monuments antiques, comme en témoigne la photo de la gare d’Orsay dont la voûte à caissons se reflète dans un miroir d’eau, évocation des thermes de Caracalla ou de la basilique de Maxence à Rome.
Ils mettent l’accent est mis sur les métamorphoses de Paris, vénitienne dans l’étroite Rue de Bièvre, romaine dans la gare d’Orsay, fantastique ailleurs, avec ces pavés flottants qui créent une nouvelle ligne de sol ou bien l’eau jaillissant en cascade des bouches de métro devant la gare Saint-Lazare.

L’anecdotique trouve toutefois sa place dans cette nouvelle physionomie, comme cette photo de déchets ménagers arrêtés par le tablier d’un pont, parmi lesquels les taches claires des pelures d’orange attirent tout de suite l’œil. Même les problèmes les plus délicats posés par l’inondation, comme l’évacuation des ordures, deviennent poétiques une fois esthétisés par l’œil des photographes.
Les modèles guillerets des photos semblent indiquer que malgré les difficultés du quotidien, une partie des habitants au moins avait conscience de vivre un moment historique. Certains ont peut-être posé sur ces paysages noyés un regard proche de celui des photographes « envoyés spéciaux ». Ainsi cet homme peignant derrière son chevalet planté sur une plage de limon quai des Grands Augustins, où les péniches, portées par le niveau de l’eau, dressent leurs longues coques sombres derrière le haut parapet et jettent un coup d’œil curieux, prêtes à passer de l’autre côté.

Ce n’est ni la nouveauté du phénomène ni son ampleur qui font de la crue de 1910 une première mais l’irruption du photo-reportage dont la dimension lucrative n’échappa pas au Journal des Débats. L’actualité brûlante une fois refroidie et la soif de sensationnel ayant trouvé d’autres objets, l’intérêt documentaire et esthétique demeure, le fantasme, devenu réalité pendant quelques semaines, d’une ville noyée.

Ouvert du mardi au dimanche de 11h à 19h

Le Louvre des Antiquaires
2 Place du Palais Royal
75001 Paris

www.louvre-antiquaires.com

Merci à Pierre-Marie pour les photos...

Teotihuacan : de l’eau au sang et viceversa

2010-01-18T00:35:00.001-08:00

En musardant de vitrine en vitrine dans l’expo « Teotihuacán, cité des dieux » – visible jusqu’au 24 janvier au musée du quai Branly – le spectateur est vite séduit par l’aspect chatoyant des fresques, les colliers de jade ou de coquillages, la sévérité des masques d’obsidienne et l’horror vacui des encensoirs de terre cuite, qui multiplient les éléments rapportés, oiseaux, papillons ou disques emplumés. Il ne peut pas toutefois ne pas se rendre compte qu’un fossé abyssal le sépare de cette civilisation. Les conquistadores, avec leur insatiable soif d’or, leurs ruses, leur pragmatisme et leur absence de scrupules, sont infiniment plus proches de nous que ces peuples convaincus que la course du soleil s’arrêterait s’ils cessaient leurs rites sanglants.

Le pacte sacré que les anciens peuples de mésoamérique concluaient avec leurs dieux, protection contre nourriture, sang, chair, mais aussi gâteaux de maïs, fumée d’encens, plumes de Quetzal et colliers de jade, symbolise cette relation privilégiée, une proximité avec le divin inconnue en Europe. Certains dieux, comme Quetzalcoatl, le serpent à plumes, sont considérés comme des ancêtres civilisateurs des hommes, ayant régné dans des temps anciens. Lors des sacrifices, les victimes, parées comme des divinités, sont regardées comme telles le temps de la cérémonie. Les prêtres revêtent ensuite leur peau, comme dans les rites en l’honneur de Xipe Totec, « notre Seigneur l’écorché », devenant à leur tour des dieux.

Encensoir en terre cuite portant un visage de Tlaloc

On aimerait pouvoir opposer les divinités guerrières, nécessairement sanguinaires, aux dieux agraires liés à la fertilité et à l’eau, que l’on imagine plus doux. Mais l’ambivalence prévaut, car le sacrifice humain comme l’autosacrifice ne sont pas le fruit d’esprits barbares et cruels, mais la clef de voûte d’un système d’explication du fonctionnement du monde dans lequel hommes et dieux sont interdépendants. Tlaloc, le dieu de la pluie, des orages et donc, dans une région semi-aride, garant de la fertilité, bien qu’associé au paradis terrestre, le Tlalocan, qui accueille après leur mort noyés, lépreux et enfants au milieu de champs de maïs et de fleurs, exige lui aussi son lot de sacrifices humains. On le retrouve d’ailleurs parfois symbolisé par des crocs que révèlent des lèvres retroussées se terminant par des commissures en volute. Quant au dieu Quetzalcoatl, il porte la marque de cette dualité jusque dans son nom, aux sonorités tour à tour dures et mouillées : serpent et oiseau, lié à la terre et au ciel. On le rencontre aussi bien dans un contexte lié à Tlaloc, nageant dans l’eau vitale qui garantira des récoltes abondantes, que dans un contexte sacrificiel, symbolisé par le signe des trois gouttes.

Acrotère monumental, figurant la machoire et les lèvres retroussées de Tlaloc

Acrotère portant le symbole des trois gouttes

Ces trois gouttes reliées horizontalement symbolisent le sang du sacrifice qui, nourrissant les dieux de la terre et du ciel, garantit que l’eau coulera, permettant aux hommes de se nourrir également. Elles étaient peintes sur les fresques des palais de Teotihuacan comme elles ornaient le bord des toits, sous la forme d’acrotères. Ces « trois gouttes précieuses » d’apparence anodine sont une référence directe aux sacrifices humains par arrachement du cœur, dont elles symbolisent les trois artères, et les trois parties dont on le croyait composé. Eau et sang se confondent ainsi jusqu’à devenir indissociables.

Disque du Soleil assoiffé, masques en pierre dure et Queltzalcoatl

C’est ce paradoxe que synthétise le disque de pierre découvert lors des fouilles de la Pyramide du Soleil à Teotihuacán : au centre un crâne tire la langue, entouré de rayons qui rejoignent les extrémités du cercle. Le sacrifice des hommes, en étanchant la soif des dieux, maintient la course du soleil et préserve le monde de l’anéantissement.

Merci à Lorenzo pour les dessins

Fellini, la Grande Parade

2010-01-04T13:45:00.000-08:00

Giulietta Masina, La Strada (photo de tournage, coll. Fondation Fellini pour le cinéma)

Suggestion pour bien commencer l’année 2010 : passer une paire d’heures dans l’univers de Federico Fellini, qui a pris ses quartiers au Jeu de Paume jusqu’au 17 janvier. C’est une expo agréable et ludique. Elle rassemble un capharnaüm de caricatures de jeunesse, croquis de travail, photos et extraits de films, coupures de presse, pages de romans-photos, affiches, courrier…le tout classé thématiquement pour entraîner le spectateur dans un monde foisonnant, tour à tour grotesque ou pathétique, érotique ou onirique.

La première partie de l’expo, située au rez-de-chaussée, est une illustration plus stricte du sous-titre « la Grande Parade ». C’est la fascinante farandole – ou le défilé, comme Fellini les affectionnait, qu’il s’agisse du cirque ou des processions ecclésiastiques – des êtres bizarres, caricatures vivantes se définissant elles-mêmes comme felliniennes, guettant chaque nouveau tournage de Fellini, annoncé en ces termes dans les journaux : « Fellini recevra tous ceux qui souhaitent le voir ». Fellini, ne sachant pas dire non, les recevait tous et voyait mille figurants pour en retenir deux. Se formait ainsi une véritable cour des miracles devant ces bureaux, faite de nains, d’enfants qui voulaient devenir clowns, de jeunes filles naïves et drôles, de femmes à la beauté funèbre et de vieillards patibulaires. Dans un film que Fellini tourna pour réfléchir sur les rapports qu’il entretenait avec ses figurants, on voit tout à coup apparaître au fond du couloir la silhouette fantastique d’un géant, dont la voix caverneuse résonne contre les murs qui semblent soudain plus proches : « Signorina, may I speak to M. Fellini, please ? ». Puis apercevant Fellini, il avance derrière l’assistante, se penche en avant vers la caméra et demande : « M. Fellini, do you have any work for me in your new film ? ».

La ronde des phénomènes de foire se prolonge jusque dans les années 1980 avec la ribambelle de sosies dans Ginger et Fred (1986). Les fausses publicités qui entrecoupent le film résonnent comme un écho de celle des Tentations du Docteur Antonio (1962) qui invite, par le truchement d’une Anita Ekberg très décolletée, à « boire plus de lait ».

Affiche italienne de Fellini Roma (coll. Fondation Fellini pour le cinéma)

Cette fascination pour le cirque, le hors norme, les marginaux quels qu’ils soient, riches ou pauvres, starlettes ou prostituées, déborde de la réalité pour confiner au mythe, dionysiaque notamment. La scène de rock n’ roll endiablée au Caracalla’s dans La Dolce Vita (1960), exécutée par un acteur grimé en satyre pour les besoins d’un film en cours de tournage et accompagné de la starlette américaine Sylvia, double d’Anita Ekberg, beauté colossale dansant pieds nus comme une bacchante, renvoie à l’arrivée de cette nouvelle danse dans la péninsule. Les journaux de l’époque rapportent que le couple de danseurs noirs qui avaient été invités à se produire dans un club huppé, las de ne susciter qu’un engouement de circonstance, porta le spectacle dans la rue, d’abord au bas de la place d’Espagne, provoquant un attroupement, puis place du capitole, au pied de la statue équestre de Marc Aurèle, éclairés par les phares de quelques voitures.

D’Anita Ekberg, dont la beauté fut qualifiée de surhumaine par Fellini, à Mathilde, la prostituée plantureuse des Nuits de Cabiria (1957), dont il accentue encore les courbes par des prothèses, en passant par la Rome de la première moitié du XXème siècle mise en scène dans Fellini Roma (1972), se tisse une parenté sourde entre la prostituée, la pin-up devenue starlette et la louve, mi-prostituée mi-figure tutélaire et maternelle incarnant Rome.

Fotobusta, La Dolce Vita (coll. Fondation Fellini pour le cinéma)

La Réalité comme source d’inspiration, mais dans ce qu’elle a d’inédit, de scandaleux ou d’extraordinaire. Le kaléidoscope de la vie des oisifs romains qu’est La Dolce Vita emprunte à l’été 1958 l’effeuillage d’une danseuse turque, dans un club fréquenté par le gratin romain et les riches étrangers de passage, pour créer la scène du strip-tease de Nadia. Celle de l’hélicoptère transportant une statue du christ jusqu’au Vatican rappelle quant à elle les exploits contemporains de ce moyen de locomotion qui faisait sensation en couverture.

A mesure que Fellini remplit les pages de son Livre des rêves, où il raconte et illustre ses songes, et qu’il utilise davantage les possibilités du studio, comme la maîtrise de la lumière qui lui permet de bénéficier de la même liberté que le peintre, les images se teintent de souvenirs modifiés par l’imagination, la mythologie devient personnelle, jusqu’aux quelques scènes de son film abandonné Le voyage de G. Mastorna (1990).
Fellini revisite également les mythes qu’il a créés, tel celui du couple Mastroianni / Ekberg en recadrant dans Intervista (1987) la scène de la fontaine de Trevi autour des visages des protagonistes pour la rendre enfin fidèle à l’affiche, qui montrait un baiser qui n’exista jamais que dans l’imagination des spectateurs – et celle de celui qui retoucha l’affiche, afin que les lèvres se touchent.

De Byzance à Istanbul

2009-12-21T00:30:00.000-08:00

Intérieur de Sainte-Sophie, monument emblématique d'Istanbul, tour à tour église, mosquée puis musée.

De très belles pièces s’étalant sur plus de deux mille cinq cents ans, une scénographie évocatrice, où les effets visuels l’emportent sur la pédagogie (textes laconiques, pas de chronologie permettant de situer les évènements), c’est ce que propose l’expo du Grand Palais « De Byzance à Istanbul ». Une très belle expo donc, qu’on appréciera pleinement si l’on connaît un peu de sujet ou si l’on a loué les services d’un (audio-)guide. Le catalogue de l’expo, très fouillé, apporte heureusement des éléments de réponse à quelques questions laissées en suspens.

Il permet en outre de comprendre pourquoi nous éprouvons tous le vague sentiment que de Byzance à Constantinople et de Constantinople à Istanbul c’est une seule et même histoire qui se déroule sans rupture – thèse qui sous-tend l’expo et dont nous laisserons de côté les évidentes implications politiques. Notons que le nom Istanbul ne s’est imposé qu’au XVIIIème siècle. La ville n’a donc pas changé de nom du jour au lendemain en 1453, alors que de byzantine et chrétienne elle devenait turque et musulmane. L’impression que quelque soit son nom, la période et l’empire dont elle est la capitale cette ville a possédé une identité particulière la différenciant des autres cités, tient peut-être à deux caractéristiques étroitement liées, une divinisation du pouvoir impérial et un commerce extrêmement dynamique.

Boucle d’oreille avec femme ailée, milieu du IIIème s. avant JC, Musée Archéologique d’Istanbul (Connaissance des arts n°675, Septembre 2009)

Les empereurs byzantins ont particulièrement insisté sur l’origine divine de leur pouvoir, considérant leur empire comme le royaume de Dieu sur terre et faisant en sorte qu’il en reflète la splendeur. Dès la fin du IVème siècle, alors que l’empire n’est pas encore byzantin mais romain d’orient, les portraits des empereurs montrent des visages impassibles aux traits idéalisés, des regards absents aux pupilles tournées vers le haut, absorbés par la contemplation de réalités intangibles, que seul l’œil de l’esprit peut appréhender.

Cette théocratie n’aurait toutefois pas subjugué ses voisins arabes, slaves ou occidentaux si elle ne s’était accompagnée d’un luxe inouï, réminiscence de l’empire romain qui s’épanouit dans une civilisation urbaine devenue l’exception dans une Europe à dominante rurale. Les soieries, bijoux en or chargés de pierres précieuses ou couverts d’émaux cloisonnés que les empereurs byzantins envoient en cadeaux diplomatiques matérialisent la supériorité tant technique qu’économique de Constantinople, du moins jusqu’à la défaite de 1071 à Manzikert contre les Turcs. Cette bataille marque la perte d’une grande partie de l’Anatolie et le début de pertes territoriales de plus en plus dramatiques, asphyxiant peu à peu Constantinople – quand elle tombe, le reste de l’empire est déjà presque entièrement aux mains de Mehmed II.

Mais jusqu’au XIème siècle, les caisses de l’Etat profitent à plein de la manne du commerce, grâce aux taxes prélevées sur les marchandises qui du nord au sud et d’est en ouest, transitent en grande quantité à Constantinople. Fourrures, épices, miel, soierie, or, coton et céréales s’y échangent quotidiennement dans plusieurs langues. La cité apparaît ainsi comme le centre de gravité du monde chrétien pour les pèlerins slaves et russes, évangélisés à la fin du Xème siècle, tandis que pour les chrétiens d’Occident elle rivalise avec Rome, qui l’emporte surtout parce qu’elle est le siège de la papauté. Cité opulente, c’est également une ville merveilleuse et miraculeuse, qui regorge d’églises et de monastères abritant tous quantités de reliques insignes, tandis que ses rues sont parsemées de statues antiques auxquelles on prête des vertus apotropaïques. Citons par exemple la colonne serpentine s’élevant sur la spina* de l’hippodrome, en réalité offrande des cités grecques faite au sanctuaire de Delphes suite à la victoire qu’elles remportèrent sur les Perses à Platées en 479 av JC. Constantin fit transporter dans sa capitale cette colonne de bronze faite de trois serpents entrelacés, qui supportait jadis un trépied d’or. Elle passait pour protéger la cité des serpents et de leur venin. On mentionne également des statues de chevaux empêchant ces mêmes animaux de hennir et de se battre entre eux…

Ces récits frappent les imaginations à un tel point que cette vision fabuleuse de la ville survit malgré les aléas – crises iconoclastes des VIIIème et IXème siècles, périodes d’essoufflement des arts, manque d’argent criant dès le XIVème siècle, sous la dynastie des Paléologues. En état de siège quasi-permanent, mal défendue par des soldats - des mercenaires étrangers pour une bonne part -, contrôlant de moins en moins son commerce, que se disputent génois et vénitiens, la cité n’est plus que l’ombre d’elle-même quand les turcs la conquièrent. Triste entrée que cette de Mehmed II dans Sainte-Sophie, dont les ornements précieux ont été fondus et remplacés par du bois peint et de la verroterie…

Miroir en jade, or et rubis, vers 1600, Topkapi, Palace Museum (Connaissance des arts n°675, Septembre 2009)

Constantinople retrouve cependant vite sa splendeur sous l’égide de ses nouveaux maîtres, qui s’appuient sur le passé glorieux de la cité. Pour construire sa mosquée, la Suleymaniyé, Soliman le Magnifique (règne : 1520-1566) prie l’architecte Sinan de s’inspirer de Sainte-Sophie, église édifiée par Justinien au VIème siècle, conçue selon un plan centré à dôme que contrebutent deux demi-coupoles et deux murs - tympans percés de fenêtres. Si Sinan s’émancipera par la suite de ce modèle, la mosquée à coupole s’imposera également auprès de ses successeurs. L’hippodrome continue quant à lui d’accueillir des manifestations impériales, les bains turcs succèdent aux bains antiques…

Comme les empereurs byzantins avant eux, les sultans turcs ont les moyens de mener cette politique monumentale grâce à un commerce florissant (c’est l’époque de la tulipe et des porcelaines bleues et blanches Ming). Palais et mosquées exaltent l’essence divine du pouvoir, que le sultan rappelle constamment en vivant éloigné du monde et de ses sujets. Présence-absence en réalité, car depuis la cour privée du palais de Topkapi, à laquelle n’ont accès que ses épouses et ses pages, le sultan embrasse du regard toute l’étendue de sa ville, la Corne d’or et le Bosphore, et les terres au-delà. Ses sujets en retour voient en permanence les silhouettes des mosquées et des palais des sultans successifs se découper sur le ciel, comme autant de maillons d’une longue histoire.

*sorte de bande centrale séparant en deux la largeur de l’hippodrome, ornée d’obélisques et de statues.

"De Byzance à Istanbul, un port pour deux continents", Galeries nationales du Grand Palais, jusqu'au 25 janvier 2010.

Lectures sonores, listes vertigineuses, lectures vertigineuses…

2009-11-23T09:49:00.000-08:00

Afin de faire résonner entre ses murs la thématique « Umberto Eco – Le vertige de la liste », le musée du Louvre organise ce vendredi (le 27 donc) à partir de 19h, une soirée de performances littéraires, au cours de laquelle comédiens et slameurs prêteront leur voix à des listes célèbres, écrites par Homère ou Perec, Victor Hugo ou Blaise Cendrars.

Il s’agit donc d’une soirée unique, mise en scène par Ludovic Lagarde et Emilie Rousset, avec la complicité d’Umberto Eco. Pour ceux qui ont loupé les "embuscades au Louvre", voici une nouvelle occasion de découvrir un Louvre qui parle.

Vous pourrez à cette occasion déambuler dans la Galerie Médicis ou parmi les peintures flamandes et germaniques au son d’une lecture polyphonique de ces listes sélectionnées par Umberto Eco. De quoi en ressentir le caractère vertigineux, en prélude au grand spectacle qui sera présenté par les mêmes interprètes le 1er décembre, sous la pyramide du Louvre. Vertiges, vertiges…

A vendredi !

Samson & Delilah version aborigène

2009-11-16T10:56:00.000-08:00

Le premier long métrage de Warwick Thornton, qui sortira le 25 novembre prochain dans les salles obscures, entretient un rapport assez lointain avec l’histoire biblique. Samson & Delilah sont deux adolescents aborigènes qui vivent dans un centre communautaire décrépit dans l’outback australien. Pas grand-chose à faire : Samson préfère sniffer de l’essence plutôt que d’entendre son frère jouer de la musique, Delilah assiste sa grand-mère sur ses peintures. Des dizaines de points de couleurs vives faits avec le manche d’un pinceau sur une toile sans châssis, posée sur la poussière rouge du désert.
Quand leur vie immuable se trouve tout à coup bouleversée, qu’ils se retrouvent sans attache, ils fuient. Pour se retrouver en marge de la ville des blancs, et découvrir à leurs dépens qu’ailleurs n’est pas synonyme de meilleur.
Ni documentaire sur la condition des aborigènes en Australie ni histoire d’amour romantique sous l’œil ému des kangourous, Samson & Delilah raconte une histoire, probable, possible, triste et pleine d’espoir. Warwick Thornton, auteur de plusieurs courts-métrages sur les aborigènes et abo lui-même, s’est appuyé sur sa propre expérience pour faire ce film, dont il signe également le scénario.

Si Samson & Delilah a beaucoup à dire, il n’en perd pas pour autant le sens de l’esthétique. Bien au contraire. Il y a des moments de grâce, l’aube, le feuillage des eucalyptus sur la terre ocre, la nuit qui tombe, bleu outremer sur l’horizon jaune. C’est un film peu bavard, qui préfère montrer et faire ressentir qu’énoncer ou affirmer. Le langage du corps, des mains, les regards, les gestes et la musique remplacent avec subtilité les paroles.

Un beau film, sensible et intelligent, succès critique et public en Australie et à l’international. A voir !

Samson & Delilah, de Warwick Thornton, avec Marissa Gibson, Rowan MacNamara,… Australie, 2009, 1h41, distribué en France par Why not productions Caméra d’or au Festival de Cannes 2009, Grand prix du jury, prix d’interprétation féminine, prix d’interprétation masculine festival des Antipodes de Saint-Tropez, 13 nominations à l’Australian Films Institute,
Et bien d'autres récompenses...

Les photos proviennent du site officiel du film.

Expo "Cure" : l'art contemporain à l'hôpital de Villejuif

2009-10-31T11:19:00.000-07:00

Les pillules miracles de Dana Wyse

Jusqu’au 15 novembre, le hall du Centre Hépato-Biliaire de l’hôpital Paul Brousse à Villejuif présente, sagement rangés dans des vitrines, des remèdes d’un genre nouveau, ceux de l’exposition Cure. Cette cure est proposée aux patients en attente d’une consultation, à ceux qui les accompagnent comme aux malades qui séjournent dans le bâtiment – d’un authentique style futur-antérieur, très futuriste naguère, à présent très passé de mode avec son revêtement de marbre noir et le jardin de graminées desséchées qui l’entoure.

Les bagues-pansements et le kit de bagues à réaliser soi-même de Benjamin Lignel

Il s’agit d’une cure qui se fonde sur le décalage pour engendrer le rire : « les angoissés pansent leurs plaies par les rires » (Victor Urgo). Les maux sont traités par des mots, les artistes pensent pour panser. Glissement de l’abstrait au concret, du psychologique au physiologique, de l’essentiel au superflu. Comme les guérisseurs des siècles derniers, les artistes de l’exposition possèdent des remèdes pour tout. Dana Wyse soigne l’âme en s’attachant au corps, grâce à ses pillules miraculeuses – pour toutes les occasions : « Convert to judaism », « Instant orgasm pills », « Happy childhood memories » ou encore « Understand the meaning of life ». F rancine Flandrin F2 propose une solution aussi simple que concrète à un épineux problème de société avec sa Rallonge pour l’emploi. Benjamin Lignel propose quant à lui de joindre l’esthétique à l’utile avec ses pansements bagues – Happy Family NHS. Qui a dit que qu’on ne pouvait pas être à la fois malade et élégant ?

Le Colt du fémur du Docteur Courbe et la Corde à sauter d'Eric Pougeau

Mais légèreté ne signifie pas vacuité. La corde à sauter d’Eric Pougeau, où la ficelle est remplacée par du fil barbelé, évoque plus des camps, des enfances troublées que la rééducation des sportifs. La Rallonge pour l’emploi de Francine Flandrin F2, rallonge électrique enroulée sur elle-même comme un serpent, se dresse, charmée par le doux son du pipeau politique. Derrière l’amusant jeu de mots Colt du fémur, le Docteur Courbe, en substituant deux extrémités de fémur aux pistolets, rappelle brutalement la finalité mortifère de l’arme à feu. Inquiétante pour d’autres raisons, la balance de Fridgeed (Nils Thornander et Mildred Simantov), douée d’empathie, invite le patient à une étreinte mélancolique autant que clinique, parodie des romans à l’eau de rose. « Viens sur moi. Je veux sentir le poids de ton malheur », dit la délicate écriture dorée qui orne le plateau. La traditionnelle pesée corporelle cède la place à celle de l’âme, avec l’espoir que de la quantification du malheur découlera un traitement et une posologie. Par exemple : à partir de 40 kg de malheur, 2 comprimés par jour pendant une semaine, à renouveler si nécessaire. A partir de 70 kg, passer à 3 comprimés.

A la différence des potions miracles colportées de village en village au Moyen-Age et à l’Epoque Moderne, sujets des tableaux de Gérard Dou et de ses suiveurs, celles de l’exposition Cure ont un effet garanti : un rire pas nigaud et indolore.

Hall du Centre Hépato-Biliaire de l’Hôpital Paul Brousse, 12-14 Avenue Paul Vaillant Couturier, Villejuif – Métro Paul Vaillant Couturier.

Pour prolonger le traitement à domicile : “Carnet de Cure”, 52 pages, tout en couleur, tirage limité à 250 exemplaires, matin, midi et soir - préface : Cécile Bulté, conception éditoriale et graphique : Francine Flandrin F2.

L’oeil des marchands

2009-10-18T13:06:00.000-07:00

L’exposition « Regards de marchands – La passion des arts premiers » s’est refermée ce soir sur des objets d’exception. Les salons de la Monnaie de Paris avec leurs boiseries d’or, leurs miroirs qui multiplient les œuvres, le coin bibliothèque qui invite à la lecture, constituaient un cadre parfait par leur luxe discret et confortable, évoquant la demeure d’un riche collectionneur.

Epingle Zoulou (photo issue du dossier de presse)

Le Hei tiki, sur l'affiche de l'exposition

Dans cette collection idéale, plusieurs pièces archétypales, comme cette statue Dan représentant une femme debout. Remarquable par son modelé expressif et la beauté géométrique de ses scarifications, elle l’est également par son état de conservation : le pagne de tissu est toujours fixé à ses hanches, les nattes postiches à sa tête. De la même ethnie, un masque de course, dont les grands yeux vides permettent au coureur de voir les aspérités du chemin, conserve les fines tresses de sa coiffure. Sans oublier le monumental fétiche Songyé (R.D. Congo) paré d’une peau d’animal et coiffé d’une corne d’antilope. Il exhibe un ventre gonflé de femme enceinte au nombril évidé pour accueillir le bilongo, la charge magique qui lui confère son efficacité. Des pièces célèbres, comme en exposent les grands musées, mais pas toujours dans un état aussi parfait. C’est le cas de ce hei tiki aux iris de nacre, qu’on dirait tout juste décroché du cou de son dernier propriétaire maori, encore tout empli du mana des générations d’ancêtres qui l’ont porté.

Cuillière Zoulou du musée du Louvre (hors série Connaissance des Arts n°149)

Outre les stars des arts non occidentaux, pour certaines connues de tous, ce sont les pièces plus confidentielles qui donnent toute sa valeur à l’expo. Certaines sont minuscules, tel ce nécessaire à couture Inuit, un cervidé sculpté dans de l’ivoire marin avec sur le dos deux minuscules trous où sont glissées deux petites aiguilles. Aussi esthétique qu’utile, sans oublier les possibles valeurs protectrices ou symboliques de ce type d’animal. Autre exemple de raffinement des objets usuels, cette épingle à cheveux Zoulou, d’une pureté de forme très caractéristique – elle évoque sa grande sœur du Pavillon des Sessions du Louvre, une cuillère anthropomorphisée évoquant un corps féminin. Plus étrange, un tambour à friction de la Nouvelle-Irlande, à mis chemin entre le cocon et l’insecte recroquevillé sur lui-même, cultive ses liens avec le règne animal par ses deux yeux en opercule de turbo. Dans la salle suivante, c’est un tambour à fente bifrons et bicéphale à l’une de ses extrémités qui rappelle l’étroitesse de la frontière entre objets, statues et masques, naturalisme apparent et symbolisme véritable.

Tambour à frictions, Nouvelle-Irlande

Les cartels très précis mais avares en explications invitent à un regard esthétique, hors des considérations historiques et ethnographiques. Après tout, il s’agit de nous faire partager la vision du marchand, amoureux de la belle forme. De toutes les belles formes, proches ou éloignés des canons occidentaux. Comme cet étrange crochet de Nouvelle-Irlande. On reconnaît la parenté de cette grande tête carrée sur-dimensionnée avec les statues malangan, mais l’ensemble est comme lavé de blanc, les opercules de turbo rendus aveugles. Les pics de la partie inférieure – auxquels il doit son nom de crochet – lui donnent un air de colonne vertébrale gigantesque, d’os poli ou de bois flotté. A l’inverse, dans une autre salle, un byeri (statue gardienne de reliquaire) Fang semble s’ennuyer ou rêver, le menton appuyé sur sa paume. Une pièce qui montre que même les typologies d’objets qu’on croit connaître peuvent receler des surprises.

Embuscades au Louvre : les Souffleurs, commandos poétiques

2009-09-27T13:32:00.000-07:00

Vingt-cinq souffleurs vêtus de noir surgissent discrètement dans la cour Marly ou Puget, ouvrent en choeur leur grand parapluie, aussi silencieusement qu’ils sont apparus. Cela marque le début d’une bien curieuse représentation. Munis d’un éventail noir et d’un long tube en carton et fibres de verre, le rossignol, les souffleurs se glissent alors entre les sculptures pour surprendre les visiteurs et leur chuchoter des poèmes. Assis sur un banc ou une marche, l’oreille collée au rossignol, ces derniers se retrouvent brusquement coupés du monde, suspendus à une voix inconnue qui murmure des textes sur la lumière, des jardins, des fenêtres… Une voix qu’on écoute sans pouvoir la voir, à l’autre bout du rossignol, et qui assourdit les bruits du musée. Dans ce temps suspendu ne subsistent que les sculptures et les jeux du soleil se couchant sur les arcades.

À la fin de son « embuscade » le souffleur déplie d’un coup sec son éventail comme s’il marquait la fin d’une séance d’hypnose. De ces secrets murmurés au creux de l’oreille, rien n’a été divulgué à l’avance, pas même aux organisateurs du musée. Ravissement sans violence des visiteurs surpris, ces « embuscades » touchent à l’intime. Une éphémère relation se noue entre le souffleur et le visiteur à qui il chuchote un secret à l’oreille, comme une amie ou un amant. Au lieu d’être un obstacle, le rossignol rend curieusement la voix plus proche, plus présente. L’envie mêlée d’appréhension que le visiteur sent fugitivement monter en lui tandis que le souffleur le prend par le bras pour le guider jusqu’à un banc rappelle celle d’un premier rendez-vous, celle d’un enfant qui déballe un paquet surprise ou encore celle que créerait une apparition. Car ces souffleurs noirs au milieu des sculptures de marbre blanc, la bouche pleine d’étranges paroles, ne semblent pas respirer le même air que nous, ni vivre sous la même lumière.

Ces « commandos poétiques », comme ils se présentent, procèderont à une nouvelle « tentative de ralentissement du monde » vendredi 2 octobre dans l’aile Richelieu du musée du Louvre, à partir de 19h (entrée gratuite avec le billet du musée).

Pour vous faire patienter jusque-là, je les laisserai définir eux-mêmes leur démarche :

« Les Souffleurs s’inscrivent dans l’évidence du clignotement général du monde,
usent de la nécessité du droit d’irruption poétique
et pratiquent l’art contre le divertissement,
l’essentiel contre le stratégique
et le jubilatoire contre le conventionnel. »

Et merci à Lorenzo pour les crobards...

“Vraoum!” la bande dessinée fait une entrée discrète dans le monde de l’art

2009-09-24T11:53:00.000-07:00

Gilles Barbier, Hospice

Au rayon expos de BD se terminant le 27 septembre, après Tarzan au quai Branly parlons brièvement de Vraoum ! à la Maison rouge (bvd Bastille).
L’expo cherche à mettre en évidence les relations entre bédé et art contemporain afin de faire ressortir l’influence de la première sur le second et de faire accéder la BD au rang d’art (ni mineur ni populaire, art tout court, m’enfin !). Sans être révolutionnaire, le propos ne va pas encore de soi et le point fort de cette expo est de présenter des planches qui n’ont pas besoin de longs discours pour convaincre le visiteur. D’autant plus que les œuvres d’art contemporain paraissent par comparaison un peu creuses.
A quelques notables exceptions près cependant. Il convient de mentionner un dessin de Popeye par Basquiat ainsi que le travail de Jochen Gerner, qui révèle ou fait émerger de nouvelles significations des planches de Tintin en Amérique ou d’une vieille carte scolaire de l’Afrique. A l’autre bout de l’expo, Gilles Barbier soumet les super-héros de son enfance aux outrages du temps qui passe, à son regard d’enfant devenu adulte. Cet Hospice (2002), c’est aussi une Amérique vieillissante, qui n’est plus bien sûre de gagner la partie, comme ce Captain America sous perfusion ou ce Superman en déambulateur.

Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland

Côté bédé, ils sont venus, ils sont (presque) tous là. Winsor McCay et son Little Nemo in Slumberland tout d’abord, des planches somptueuses qui plongent le lecteur dans un univers onirique singulier, au dessin clair guidé par une peur du vide digne des arts décoratifs les plus proliférants. Autre pièce exceptionnelle, une planche crayonnée d’Hergé dont les marges sont envahies de croquis des éléments qui lui ont donné du fil à retordre, une panthère et…un couvercle de plat. Cette planche est inestimable à plus d’un titre : énergie du trait qui cherche, hésite, comme sur le costume de la Castafiore (sujet inépuisable), certitude qu’aucun assistant n’est venu achever le dessin, vie anarchique du miroir de page...
Comme il est impossible de passer en revue tous les trésors de papier de cette expo et parce que le mieux est encore d’aller les admirer, je terminerai en citant deux strips des Peanuts de Charles M. Schulz, lisibles malgré les griffures d’encre de la pluie battante, ainsi que le mouvement arrêté d’une planche de Lady Snowblood de Kamimura.
Crac, boum, wizz ! comme disait l’autre.

Les images sont tirées du dossier de presse de la Maison Rouge.

Tarzan, ou comment porter le slip léopard avec chic et décontraction...

2009-09-21T13:14:00.000-07:00

Le plus célèbre porteur de slip léopard de la littérature, de la bande dessinée, du cinéma et de la publicité a posé ses lianes au quai Branly jusqu’au 27 septembre.

L’expo retrace les origines, l’apogée et la fortune de ce rejeton/ancêtre de Rahan dont les premières aventures parurent en 1912 sous la plume d’Edgar Rice Burroughs. Des animaux empaillés et des extraits de films ponctuent le parcours. De gorille en antilope et de lion en crocodile on apprend que le jeune Edgar fut fortement impressionné par l’exposition universelle qui eut lieu à Chicago en 1893, ainsi que par un certain culturiste, M. Sandows, qui portait un slip à motif léopard, le premier sandows…

S’il rappelle Mowgli ou les fils de la louve Romulus et Remus tout en empruntant sa musculature à Hercule, le Tarzan de Burroughs est ancré dans son époque. Certains passages des romans sont du Darwinisme de la plus belle eau, à une époque où ses théories étaient encore décriées. Tarzan c’est le gentleman sauvage, le polyglotte en pagne, plus à l’aise auprès des animaux de la forêt que parmi ses hypocrites et cupides semblables.

C’est une belle expo, malgré quelques gadgets très contemporains qui n’apportent pas grand-chose, comme la figurine du Tarzan de Disney. Les planches de bande dessinée surtout sont somptueuses. Burne Hogarth, Hal Foster et Joe Kubert sont bien sûr présents, mais également des dessinateurs moins connus comme Rex Maxon, qui a réalisé plus de 5200 strips mettant en scène Tarzan!

A travers Tarzan, c’est toute une époque qui revit, son exotisme de pacotille, ses fantasmes et ses peurs – Sheena la femme tigre, aussi belle que cruelle, les Grands Singes enleveurs de femmes blanches mais aussi les terrifiants hommes léopards inspirés de véritables sociétés secrètes d’Afrique de l’Ouest. L’expo évoque notamment ce singe dressé à fumer le cigare et à conduire une petite voiture, coqueluche du Paris du début du XXème siècle.
Les planches sont illustrées de boucliers et costumes africains, mais également de couvertures de « faux » Tarzan, plus ou moins réussis, tous assez drôles.
Au fil des années les thématiques évoluent et Tarzan prend des accents écolo, mène la vie dure aux braconniers et aux trafiquants en tout genre. C’est l’occasion d’exposer un terrible tabouret qui n’est autre qu’une patte d’éléphant…Sinistre déco coloniale, qu’on espère passée de mode!

Parcours des mondes 2009 : plein les mirettes pour pas un sous !

2009-09-13T12:26:00.000-07:00

Hochet de Chaman, Canada/ Masque de danse, Papouasie Nvelle Guinée

Une fois n’est pas coutume, parlons d’un événement qui s’est achevé ce week-end : l’édition 2009 du Parcours des mondes, i.e. une soixantaine de galeries parisiennes et étrangères ouvrant leurs portes ou prenant leurs quartiers chez leurs hôtes français pour exposer leurs plus beaux chefs d’œuvre d’arts non occidentaux.
Outre la qualité des pièces, la forme prise par ce salon international des arts premiers était une raison supplémentaire d’y faire un tour : des grappes de galeries le long de quelques rues du 6ème arrondissement incitaient le visiteur à une promenade en forme de cabotage, de statue Dogon en reliquaire Kota, de pagaie des îles Australes en céramique précolombienne, parfois réunies au sein d’une même galerie, dans un désordre étudié digne d’une chambre des merveilles. Défi inespéré pour l’oeil, qui s’amuse à essayer d’identifier les oeuvres le plus finement possible. Un après-midi n’est pas de trop pour visiter toutes les galeries. On termine la journée avec une farandole d’œuvres qui défilent sous les paupières, certaines nettes, d’autres confuses.

Citons quelques pièces exceptionnelles, même si à cet instant plusieurs ont déjà retrouvé leurs pénates loin de la Seine : un reliquaire de crâne en forme de poisson provenant des îles Salomon, un boli*, une sculpture Batak en pierre représentant un ancêtre chevauchant le serpent cornu, dieu du monde souterrain, un moai kava kava** de 50 cm de haut…

Reliquare Kota (Gabon), statue Sénoufo (Côte d'Ivoire), masque Inuit et Guanyin (Yunnan)

Mentionnons également deux curiosités. La première est un vase à anse-goulot en étrier, appartenant à la civilisation andine de Chavin de Huantar (900/200 av JC). La céramique Chavin se caractérise par ses sévères teintes sombres et son iconographie inquiétante et agressive, qui fait la part belle aux crocs et autres attributs du jaguar. Or c’est bien un facétieux petit singe s’accrochant avec souplesse au goulot d’un vase couleur rose pâle qu’exposait la galerie.

La seconde curiosité, c’est un fétiche de la galerie madrilène Arte y Ritual, formée d’une tête de poupée en porcelaine qu’enserrent une série de griffes, le tout étant maintenu ensemble par des liens de fibres, dont les nœuds ont également une fonction symbolique, celle de contrôler la puissance magique du fétiche. Cet objet étrange, mélange surréaliste de fragilité, de douceur et de violence, semble être sur le point de se dévorer lui-même.

Fétiche "à la poupée"

Un salon comme le Parcours des mondes a par ailleurs le mérite de mêler à la faune habituelle des galeries des amateurs de beaux objets et de simples curieux, parfois venus en famille. Même s’il s’agit malgré tout d’un public plus ou moins averti il est plus aisé de franchir le seuil des galeries à l’occasion de ces journées, qui ressemblent à un vernissage géant, ouvert sur la ville au moyen de petits panneaux et de paillassons de feutrine jaune. C’est également l’occasion de constater qu’il y a galeriste et galeriste. Il y a en effet un monde entre l’expert d’art mélanésien sortant de sa réserve un petit tambour sous le bras et une anecdote sur les conditions de sa découverte aux lèvres, et celui qui égrène les prix auxquels se sont vendus des œuvres similaires lors des dernières ventes aux enchères. Et de conclure devant le client hésitant : « c’est le moment d’investir, les prix vont monter… ». Rungis, vous avez dit Rungis ?

Samuel NAMUNJDJA, Kalawan (détail), pigments naturels sur écorce

Quelques galeries ont fait les choses en grand, et préparé de véritables expositions. C’est le cas de Stéphane Jacob, invité de la galerie d’art contemporain Seine 51. Il propose une sélection d’art australien intéressante tant par sa qualité que sa diversité. Les peintures de Dorothy NAPANGARDI illustrent le renouvellement de la cartographie symbolique du territoire par l’intégration d’avancées technologiques comme les images satellites. Ses réseaux de lignes formées d’une succession de points blancs sur fonds noir quadrillent la terre de ses ancêtres tout en évoquant les photos de nuit prises par les satellites au-dessus des villes. Le faiseur de pluie de Lily Mindindril KARADADA, que les aborigènes nomment Wandjina et comparent à une chouette, possède, avec ses deux yeux noirs plantés au centre de sa tête toute blanche, une présence énigmatique. Présence car il s’impose comme un élément figuratif anthropomorphe dans un art où de tels éléments sont rares, énigme car il se dérobe à l’interprétation des non-initiés. Les questions demeurent une fois identifié le motif, tant on sent qu’il y a plus dans cette image que ce que nos yeux ne peuvent voir. Le Wandjina quant à lui ne dira rien, les artistes le privant de bouche. C’est de cet orifice que sont censés sortir les ouragans…

Saluons au passage l’effort pédagogique de la galerie, qui a accompagné chaque œuvre d’un cartel donnant les premières clefs de compréhension de l’œuvre (grammaire symbolique, légende et mythologie afférentes…) tout en rappelant qu’une partie du sens échappe nécessairement à nos yeux et esprits occidentaux, non dépositaires d’un rêve transmis par les ancêtres du temps du Dreaming.

Masque Sigikun, galerie Albert Loeb.

L’expo de la galerie Albert Loeb se maintient quant à elle jusqu’au 3 octobre. Elle est consacrée à la fête du Sogo bo, qui a lieu chez les Bambara et les Bozo (Mali), à l’occasion des récoltes et avant la saison des pluies. La fabrication des masques zoomorphes et anthropomorphes est prise en charge par la société du ton, qui regroupe filles et garçons âgés de 15 à 35 ans. Les masques, très colorés, se composent d’une âme de bois recouverte d’un tissu sur lequel sont fixés des bandes de fer blanc et des découpes de boîtes de conserve peintes, figurant le soleil ou la lune. Les masques Sigikun notamment, représentant une tête de buffle, sont somptueux. Ils témoignent de la vitalité de l’art africain, qu’il serait dommage de réduire aux pièces « historiques » exposées dans les musées.

* Au pluriel boliw, fétiche rendu informe par de multiples couches d’une patine faite d’un conglomérat de matières organiques et minérales, dont la « recette » est tenue secrète. (cf article « Recettes des dieux : l’informe et l’esprit » de mai 2009)
** Statue à côtes de l’île de Pâques, image des ancêtres revenant sous la forme de spectres décharnés.

Le jour de l'italienne (pas la fille...)

2009-08-31T06:30:00.000-07:00

Paris au mois d’août : le macadam bouillant sur lequel ne marchent plus que des pigeons, les magasins qui ferment les uns après les autres, rendant chaque semaine plus hasardeuse la quête du sandwich de midi, les téléphones qui sonnent dans le vide…Heureusement il reste encore un peu de vie dans ce grand corps amorphe, car la culture ne dort jamais vraiment !

Jusqu’au 8 septembre, les comédiens de la compagnie Eulalie jouent au théâtre de l’œuvre le jour de l’italienne, une création collective qui nous montre comment une pièce – en l’occurrence L’épreuve de Marivaux - prend peu à peu forme, au fil des répétitions.
C’est ingénieux, drôle et enlevé. Chaque spectateur se voit remettre en entrant un petit lexique du jargon des théâtreux, plein d’humour et d’autodérision. Le sujet, original, évite intelligemment le double écueil de la caricature et du didactisme. Pas de leçon de théâtre ni de divas capricieuses. Le spectateur a en face de lui des acteurs qui jouent des acteurs répétant leur rôle, mais tout est fait pour que cette mise en abyme passe inaperçue, et créer l’illusion d’une véritable répétition. Les acteurs sont déjà là quand le public entre dans la salle, allant et venant sur scène, se saluant ou échangeant quelques mots comme au matin de la première répétition. Les noms des acteurs de la pièce sont ceux des comédiens qui les interprètent.

La gestion du temps est également intéressante : comment condenser plusieurs mois de répétition en 1h10 de spectacle, en créant de plus un fil narratif ? Le défi est relevé, avec des accélérations cinématographiques au son d’une bande qu’on rembobine, des intermèdes en forme d’apartés où les acteurs donnent leur vision du personnage qu’ils jouent dans la pièce de Marivaux et la question lancinante de l’éclairagiste : « C’est quoi pour toi le bruit du temps qui passe ? ». Les réponses qu’il obtient sont aussi variées que farfelues.

Entre deux vannes et un crêpage de chignon, on assiste à des passages de Marivaux magnifiquement joués comme ce vertige autour d’Angélique, dont tous les personnages attendent qu’elle parle pour accepter ou rejeter le prétendant qu’on lui propose.

Bref, un spectacle revigorant qui met à nu la cuisine interne de la pièce, le travail d’acteur et de metteur en scène, via un double mouvement d’observation de soi et de mise à distance. Pour ne rien gâcher le théâtre de l’œuvre, intimiste et confortable, est bien agréable.

Le Louvre pendant la guerre

2009-08-17T13:19:00.000-07:00

Il se passe toujours quelque chose au Louvre, même en août. Jusqu’au 31, les photos exposées dans la salle de la maquette nous montre un visage méconnu du Louvre, celui du musée sous l’occupation.

Aux prises avec la Vénus de Milo, L. Albin-Guillot ?

C’est une expo qui se place à la confluence de la grande Histoire, de l’histoire des collections et de l’histoire matérielle de l’art. On y prend pleinement conscience que les œuvres d’art sont avant tout des objets, soumis comme les hommes aux aléas des évènements. Ce vécu des œuvres – ce que Daniel Arasse appelait « le troisième temps » * des œuvres , le laps de temps qui s’est écoulé entre le moment de leur création et celui où nous les regardons – est particulièrement sensible devant la carte de France qui retrace le parcours des « réfugiés picturaux » du val de Loire en Aveyron, puis du musée Ingres de Montauban jusqu’aux châteaux du Lot, à mesure que les allemands se rapprochent. La grande majorité des peintures du musée, soit 3 691 tableaux, a ainsi connu une vie itinérante entre 1939 et 1945, dans des conditions parfois spartiates : un des clichés montre un Rubens de la galerie Médicis transporté avec son cadre dans une banale fourgonnette, un autre la Liberté guidant le Peuple portée par quatre hommes, dont un n’a pas pris la peine d’éteindre sa cigarette !

Un certain nombre de photographes, anonymes, mandatés par le musée ou indépendants, Français, Allemands ou Hongrois, ont témoignés par leurs clichés des grands bouleversements qu’a connus le Louvre durant ces 6 années.
Certaines photos humanisent les œuvres, comme Aux prises avec la Vénus de Milo de Laure Albin-Guillot qui montre une Vénus de Milo tripotée par des installeurs qui cherchent des prises pour la déplacer, tandis que dans sa Conversation entre antiques les statues placés les unes à côté des autres semblent discuter.
Marc Vaux en 1939 puis Pierre Jahan en 1944 prennent eux le parti de la théâtralisation. Le premier présente une Victoire de Samothrace suspendue à son palan comme à une machinerie baroque, prête à s’envoler pour de bon. Le second s’attache lui au chemin de planches ménagé le long de l’escalier Daru afin de la replacer sur son socle.

La Grande Galerie abandonnée, Marc Vaux

Puis c’est l’absence des œuvres. Marc Vaux photographie la Grande Galerie désertée par les tableaux et les visiteurs. Les cadres sont posés sur le sol, comme tombés là. Les cordons ne gardent plus rien. La chimère d’Hubert Robert d’un musée en ruine semble être en passe de se réaliser. Le Rembrandt abandonné de Pasi représente la salle des Rembrandt où ne restent plus que les cadres et le nom des œuvres écrit à la craie, comme si le Louvre était devenu un musée imaginaire, une vue de l’esprit.

Mais la plupart des sculptures, trop imposantes et fragiles, n’ont pas pu fuir. Dès septembre 1940 les dignitaires de l’armée d’occupation visite ce Louvre amoindri. Le cliché pris lors du discours de Wolff-Meternich, responsable du Kunstschutz, le service de protection des arts, rend visible la tension de Jacques Jaujard, directeur des Musées Nationaux, droit et noir comme à un enterrement. Le malaise est tout aussi sensible sur la photo où l’on voit Alfred Merlin, conservateur des Antiques, chapeau melon entre les mains, donner quelques mots d’explication à un allemand botté et casquetté, visiblement distrait.
Bientôt un parcours de visite est organisé, qui évite soigneusement les espaces vides, qui semblent narguer les allemands. La Joconde, alias LP0, est partie depuis longtemps dans sa caisse ignifugée marquée de trois points rouges.

La femme à la craie des soldats allemands, A. Séarl

Les années passent et la fortune tourne, jusqu’à la libération de Paris. Du 26 au 29 août 1944 la cour carrée sert de prison pour des soldats allemands. Certains l’avaient peut-être visitée quelques temps plus tôt, lors d’une permission. Pour tromper l’ennui, ils dessinent à la craie une femme nue sur un mur, agenouillée en prière, pas si éloignée des antiques qui se trouvent de l’autre côté de la fenêtre. Les peintures reviendront les unes après les autres, et ne seront au complet qu’en 1947.

*In Histoires de peintures, folio essais, Paris, 2007, p.227.

Toutes les photos sont extraites du catalogue d'expo, Le Louvre pendant la guerre, dir. G. Fonkenell.

Heureux qui comme Ulysse

2009-08-03T14:14:00.001-07:00

Il y a les voyages qui ne sont que des déplacements, ceux que l’on fait par habitude, chaque année identiques menant à une destination immuable, ceux que l’on fait par curiosité, pour vérifier que l’herbe est verte ailleurs aussi ou pour avoir le plaisir le regarder glisser le paysage. Et puis il y a les grands voyages. Quand on s’en va loin et pour longtemps. Ces voyages-là sont longuement mûris, ils sont le fruit d’un intérêt développé peu à peu, souterrainement, sans qu’on y prenne garde. Un jour le besoin de partir devient impérieux. Faire ce voyage vite, aujourd’hui, maintenant. De ces voyages-là, on ne revient pas reposé, content, satisfait. On en revient séduit ou désabusé selon que le pays réel a déçu ou dépassé les espérances qu’on mettait égoïstement en lui.

Car le pays moderne s’impose toujours au voyageur, crie bruyamment « j’existe ! » pour tenter de dissiper les mirages littéraires, mythologiques et artistiques. Mais écouter le premier, c’est risquer de laisser se dissoudre le second. Il y a des lieux qui ont trop changé, qui ont été trop investis depuis des siècles pour que le voyageur puisse les reconnaître.

Heureusement, il existe un remède à cette déroute. On connaissait la collection « Le goût de » (l’Inde, la Sicile, Naples, etc..), vision kaléidoscopique d’un pays ou d’une ville par les yeux de différents écrivains. Il y a maintenant – depuis quelque temps déjà en fait- la collection « Heureux qui comme… » des éditions Magellan & Cie. Un voyage dans l’espace mais aussi dans le temps, dans les bagages d’un écrivain baladeur, homme de lettres reconnu ou improvisé pour l’occasion. Un voyage pour une poignée d’euros, qui rend les mirages, les vieilles légendes et les forêts impénétrables un peu plus denses, capables de se tenir au soleil sans fondre même à cent ans d’écart. Des livres qui enseignent aux yeux à chercher les traces de la vieille histoire, comme ce graffiti de Désiré Charnay, toujours visible sur la pierre du palais de Palenque. Signe que le pays moderne sait aussi se souvenir.

Voir l’Italie et mourir : la vision des voyageurs du XIXème siècle

2009-07-10T13:50:00.000-07:00

L’expo du musée d’Orsay offre une réponse aussi précise qu’évocatrice à la question qui hante tous les étudiants en histoire de l’art italophiles (et les autres j’espère !) : « Mais que voyaient précisément les artistes qui faisaient le Grand Tour ? ». Car Rome a beau être surnommée la Ville éternelle, sa physionomie et son atmosphère ont bien changé au cours des siècles. Malheureusement ou heureusement, c’est selon, la photographie ne peut nous répondre que pour la seconde moitié du XIXème siècle. Encore constate-t-on que dès qu’elle s’écarte des sérieuses vues architecturales ou du reportage sur le vif (éruption de l’Etna), la photo reprend l’imagerie développée par les peintres.

L’expo nous permet donc de mieux connaître non pas l’Italie du XIXème siècle, mais la vision qu’en avaient les voyageurs, artistes, photographes ou simples curieux aventureux qui la parcoururent à cette époque. Les photo de la population sont particulièrement éclairantes sur ce point : on déguise un jeune berger en satyre, un autre en Hermaphrodite, tandis que les briganti et autres musiciens sont payés quelques sous pour tenir des poses considérées comme typiques. Photographie et peinture se font plus discrètes sur le combat qui secoue l’Italie contemporaine, et qui aboutira à son unification finale en 1871.

Peu sensibles aux troubles politiques de la péninsule, les peintres laissent d’incroyables tableaux de ciels et de lumière dans un pays qu’ils voient immuable comme l’antique. La pochade de Corot des jardins de la Villa Médicis, l’ample vue de ciel sur les toits romains de Valenciennes témoignent de cette libération de l’œil et de la main, de cette vitalité de la touche concentrée sur les aspects les plus essentiels du paysage, réduit à sa plus simple expression : la jaune lumière du sud qui unifie le temps et l’espace, fait ressembler les gamines pouilleuses de Naples aux canéphores antiques.

Enfin, ici ou là on découvre des cadeaux imprévus : ce sont des détails auxquels le photographe n’a pas prêtés attention, les jugeant anodins. Ce sont des punctum* précieux pour nous, qui détournent notre regard du pittoresque et du grandiose. Ces détails, ce sont par exemple des draps mis à sécher sur la rambarde devant le temple de Vesta à Tivoli, ou le long des barrières qui guident le chemin du visiteur sur le Forum. Ce sont les files de voiliers le long de la Riva degli Schiavoni, dans une Venise curieusement décrépite.
Ces détails, par le quotidien révolu qu’ils évoquent, ancrent les monuments impassibles dans l’écoulement du temps, conférant à ces images un air mélancolique, qui prolonge en le renouvelant le mythe de l’Italie.

* Au sens où l’emploie R. Barthes dans La chambre claire : « ce n’est pas moi qui vais le chercher (…) c’est lui qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer.» En simplifiant, on peut dire que le punctum est le second thème d’une photo, qui vient déranger le thème général.

"Mix it!" ou la Planète métisse

2009-07-07T12:59:00.000-07:00

C’est le titre d’une exposition d’anthropologie grand public qui se tient jusqu’au 19 juillet à la Mezzanine ouest du musée du Quai Branly. Elle met en évidence de manière astucieuse et ludique la relativité du regard – Où est la différence entre le primitif et l’antique ? Qui est le barbare ?– et les fascinants processus d’acculturation à l’œuvre depuis un demi-millénaire.

Contrairement à ce que laisse entendre le titre shakespearien de l’expo, "to mix or not to mix", ça n’est pas une alternative qu’elle nous présente, mais bien plutôt un bref historique du métissage des cultures, de 1492 à nos jours, au gré des échanges mondiaux. Cette histoire est racontée à travers les œuvres d’art, miroir de la fascination réciproque liant Européens et Indiens, Africains, Japonais, Hindous…Mais aussi Turcs et Chinois, Arabes et Africains, l’exposition rappelant au passage que les Européens n’ont pas été les premiers à initier de grands mouvements d’échanges à l’échelle du globe.

L’exposition est placée sous le signe de l’étrange, du bizarre, de l’hybride qu’on échoue à nommer. Organisée en une dizaine de petites salles rondes que des rideaux noirs à franges dissimulent aux regards, elle cultive sa ressemblance avec les cabinets de curiosité de la Renaissance, où les princes accumulaient les étonnants ouvrages de la nature et des hommes. Des dents de Nerval prises pour des cornes de licorne y côtoyaient des tableautins maniéristes aux allégories complexes, des statuettes de nains et des portraits d’hommes aussi poilus que des tigres. Dans ces wunderkammer, « chambres des merveilles » comme les appelaient Rodolphe II de Prague, les premiers objets métisses trouvaient déjà leur place telles ces salières sapi portugaises, exécutées dans l’ivoire africain par les artisans locaux pour une élite européenne, qui avait soin de fournir des modèles d’ornements.

Salière sapi-portugaise, copyright Museum für Völkerkunde, Vienne

La première pièce-vitrine recrée pour le visiteur du XXI ème la perte des repères, la difficulté à nommer qu’éprouvaient les élites du XVI ème, en réunissant des objets qui ont entre eux un lien de parenté aussi certain que vague, crypté et comme souterrain. Des correspondances obscures se tissent entre l’irréel boléro de plumes imaginé par Jean-Paul Gaultier et l’aiguière aviforme du Pérou, aux plumes d’argent, entre l’encensoir des Andes, la mitaine brochée d’argent, le voilier miniature confectionné à partir de canettes de Coca et le visage de mulâtresse peint sur une noix de coco de « provenance inconnue » comme l’indique le cartel.
Cette vitrine inaugurale incite l’œil à porter sur les objets un regard neuf afin de percevoir les influences réciproques dont ils sont le fruit.

Un paravent du musée Guimet de l’époque d’Edo met en scène des Portugais, marchands et missionnaires, débarquant dans un port du Japon. Le peintre a rendu fidèlement le navire mais exagéré les culottes bouffantes, extrêmement exotiques à ses yeux. Plus loin, une statuette de bois de la reine Victoria, hésite entre les canons de la statuaire Yoruba et l’iconographie de la photo européenne, tandis que l’orfèvrerie allemande du XVII ème associe nautile et calebasses à de luxueuses montures.

Codex Borbonicus, copyright Bibliothèque de l'Assemblée Nationale, photo Irène Andréani

Les exemples de métissage les plus fascinants sont peut-être ceux du codex Borbonicus et d’une carte mexicaine de l’époque de la Conquête. Tous deux montrent l’altérité profonde de la pensée européenne indienne. Le codex, sorte de calendrier des mois, est peu à peu envahi de mots espagnols qui traduisent les glyphes, tandis que l’ordonnancement de la page s’aère et qu’il finit par pouvoir être feuilleté comme un livre. Les divinités patronnes de chaque mois sont elles-mêmes plus lisibles pour un oeil occidental que celles du Codex Borgia, datant d’avant la Conquête. Ici une inextricable forêt de bras, de crânes, de ceintures et d’ornements, là deux dieux sagement alignés sur la feuille, prêts pour la parade et l’auto da fé.

La carte de Cuauhtinchan nous apprend que les peuples du Mexique central mêlaient histoire et géographie sur leurs cartes, où ils retraçaient invasions (des lignes dont la direction est indiquée par une série d’empreintes de pieds) et agressions (des sagaies pointant sur un petit palais). Le fleuve est orné ici et là de conques qui symbolisent l’eau, et sans lesquelles, malgré sa couleur bleue, il ne serait pas vraiment un fleuve.

Un court film illustre l’intensité de ces échanges qui ont rendu possible les métissages, entre guerre et esclavage, puis commerce et évangélisation. Un plat en argent des mines du Potosi est offert contre des esclaves au roi du Congo, qui l’échange à son tour contre la protection de la Hollande qu’un conflit oppose au Portugal et à l’Espagne, jusques sur les côtes africaines et brésiliennes. Maurice de Nassau un temps gouverneur emporte le plat au Brésil. De retour en Europe, il l’offre à une abbaye allemande. Trois continents en moins d’un siècle…

La musique est un autre enfant de ces échanges. La salle consacrée à son évolution, des chants des esclaves jusqu’au rock brésilien en passant pas tous les stades de la bossa nova et de la samba, bien que ludique, fait un peu gadget : on écoute les extraits musicaux dans de faux gobelets en plastique accrochés à des tuyaux multicolores éclairés par des néons, tordus comme les têtes de l’Hydre de Lerne. Illustrant le même processus de récupération et de détournement, les fausses affiches de ciné peintes comme dans les années soixante valent leur pesant de cacahuètes, surtout celle d’un film d’horreur avec des chats tueurs (à ne pas manquer !).

Le ciné, partie émergée de l’iceberg du métissage aujourd’hui, n’a pas été oublié, avec les hommages et influences croisées entre ciné américain et asiatique. Il n’y avait plus de place pour la bédé, manque que l’on peut toutefois combler en allant voir Tarzan et son très seyant slip de poil à la mezzanine Est du même musée…

Les caprices de Marianne

2009-06-28T12:41:00.000-07:00

Les représentations de cette pièce de Musset se poursuivent jusqu’au 19 juillet, ce qui laisse encore quelques semaines pour vivre un vrai moment de théâtre avec des comédiens impeccables, au service d’un texte aussi neuf qu’en 1823, année de sa création.

Il y a d’abord Célio, l’amoureux transi, maladif presque, qui préfère son désespoir à l’amour dans les bras « d’autres Marianne ». Un siècle ou deux plus tôt ses soupirs auraient trouvé une oreille complaisante, qui se serait laissé convaincre au clair de lune ou à l’ombre d’une charmille. Mais l’époque a changé, et Célio lui-même reconnaît qu’il n’est pas de son temps.

À l’opposé sur le spectre de la jeunesse, son ami Octave ne vit que pour s’étourdir de plaisirs et de vin, et « aimerai(t) mieux mourir que de (s)e suicider ». Il décide de plaider la cause de Célio auprès de l’ingrate Marianne. De cette décision naît un triangle amoureux complexe, où les sentiments de Marianne et d’Octave luttent contre une liberté qu’ils préfèrent à tout. Si pour Marianne c’est s’affranchir que d’aimer celui qui ne demande ni s’exige rien, pour Octave aimer Marianne c’est trahir l’amitié qu’il porte à Célio.

Lien puis obstacle involontaire entre Marianne et Célio, Octave est le personnage pivot de la pièce, celui par qui le malheur arrive, à son corps défendant. Ses bouffonneries offrent d’abord un contraste savoureux avec le pathétisme de Célio, puis le personnage prend de l’ampleur, développant son cynisme joyeux et son refus des entraves, qui s’étiole et doute au fur et à mesure que Marianne éveille en lui des sentiments nouveaux.

La cause de ce revirement c’est le caractère atypique de Marianne, qui refuse de tenir son rôle d’épouse soumise comme celui de la belle dame sans merci. Sa conduite fantasque manifeste haut et fort son libre-arbitre. Peu lui importe qu’elle ne soit que la jeune épouse d’un vieux juge retors, fraîchement sortie du couvent. Elle entend s’émanciper de tous : le mari méfiant et jaloux, l’amoureux aussi importun que désespéré, l’ami maquerelle qui parle pour lui. Les prières, les serments, les sérénades au clair de lune des uns ne diffèrent finalement pas des menaces de sanction agitées par le vieux barbon aux allures de parrain de la mafia.

Le texte de Musset, qui avait à peu près l’âge de ses personnages quand il écrivit la pièce, est enlevé, tour à tour drôle et triste, parfois douloureusement poétique et toujours juste. L’ironie le dispute au lyrisme, revendique et se moque de ce carcan poussiéreux incarné par le juge, un peu ridicule et démodé mais dont la poigne continue de serrer et de briser.

L'orage

2009-06-18T05:10:00.000-07:00

Un vieux café brun du Jordaan, intime et patiné. Voilà l’endroit où mes élèves de dernière année m’ont donné rendez-vous. Ils y ont peut-être leurs habitudes, certains sont sûrement familiers avec la serveuse. Ou bien ils ont craint que je décline leur invitation s’ils me proposaient de les retrouver dans un café à la mode, un de ces établissements modernes qui étendent leur blancheur le long des canaux. Je n’ai rien contre ces endroits, mais je crois bien qu’effectivement je ne serais pas venu. Soumettre mon corps et mon esprit fatigués à l’examen clinique des néons, les voir réfléchis par la laque des tables, je n’y tiens pas.

Dans ce vieux café, en revanche, je me sens bien. J’y allais moi-même quand je faisais mes études. Il n’a pas changé. La salle basse a gardé ses boiseries sombres, avec au fond le comptoir et derrière lui les tonneaux et les bouteilles soigneusement alignés, comme dans une boutique d’apothicaire. Les verres reflètent faiblement la lumière orageuse qui filtre des fenêtres. C’est dans cette petite salle que s’installent les clients qui ont atteint la dizaine grisonnante. Je l’ai laissée derrière moi depuis longtemps, mais je monte m’asseoir dans la salle haute. Plus confinée, meublée de grandes tables longues comme celles des banquets, cette salle est régulièrement envahie par les étudiants, ceux qui commencent tout juste à travailler, de jeunes touristes. Ces tables sont à la mesure de leur vie sociale. Comme il est encore tôt, l’une d’elles est encore libre. Je m’y installe avec un journal en évitant soigneusement de siéger en bout de table. Les patriarches m’ont toujours ennuyé.

Je suis arrivé en avance, pourtant mes élèves sont très vite là. Une douzaine de visages lisses et joyeux m’entoure, me presse respectueusement. « Comme c’est gentil d’avoir pu vous libérer, professeur ! », « Nous sommes très touchés que vous ayez pu venir !»…Ils sont gentils. Ils ne se rendent pas compte. Ils ne savent pas encore. Mon emploi du temps très chargé, mes recherches dans le silence de mon bureau…Vue d’où ils sont, la vie est dense, lourde de possibles, prête à éclater tel un fruit mûr qui palpite sous les coups des opportunités qui s'esquissent à l’horizon. Pour moi, il y a longtemps qu’elle n’est plus qu’une poche vide. J’ai arrêté d’y fouiller à la recherche d’une surprise, d’un évènement, de quelque chose. Je redoute la fragilité de cet enthousiasme, dont ils n’ont pas même conscience. Je pourrais aider ces possibles à émerger, à advenir. Au-delà du professeur, c’est presque déjà le confrère, le mentor pour certains, qu’ils ont invité. Mais ce n’est pas à moi de leur suggérer des choix, ceux qui furent les miens, ceux qui ne le furent pas. Certains sans doute espèrent un geste de ma part. D’autres sont simplement venus savourer le bref moment de complicité qui surgit avant que les rapports de maître à élèves ne cèdent la place à l’indifférence polie qui existe entre confrères.

Un orage éclate, d’une fureur inhabituelle pour la saison. Le café brun vire au gris. Dans l’obscurité soudaine mon odorat prend l’ascendant sur mes yeux. Je remarque alors le bouquet de frésias sur la table voisine. Des effluves puissants et sucrés, dans un vase en étain bruni, au large col et à l’épaule généreuse, rond comme un bulbe. Les lanternes d’écurie suspendues au plafond le font luire discrètement. Dans la pénombre qui me creuse les joues, j’ai l’impression d’avoir cent ans, comme les vieilles photographies au mur. L’averse cesse bientôt, se retire comme une marée. Je m’éclipse alors, écourtant la scène des au revoir et des inévitables remerciements. Ce serait plutôt à moi de les remercier, mais ils ne comprendraient pas. Pire, cela dévaluerait à leurs yeux cette année de cours. Alors je me tais.

Je presse le pas sur le chemin du retour, où quelques gouttes s’attardent. Depuis le pont qui enjambe le canal des lauriers, je remarque soudain une poule d’eau qui couve ses œufs. Elle a installé son nid sur une planche flottante à côté d’une péniche et ne bouge plus de là, orage ou pas, ses yeux ronds fixés sur l’eau verte.

Qui a peur de Kandinsky ?

2009-06-07T10:56:00.001-07:00

Première aquarelle abstraite, MnAM (cop.Flammarion, Epoque contemporaine)

Pour tout le monde Kandinsky rime avec art abstrait, voire pour les plus calés avec la première aquarelle abstraite antidatée de 1910 (probablement exécutée en 1911 ou 1912). Bien qu’il n’ait pas été le seul à emprunter un des chemins de l’abstraction* en ce début de XXe siècle, Kandinsky demeure Monsieur Abstraction. Un abstrait bizarroïde, qui ne se résout pas à éliminer entièrement les formes incertaines qui peuplent ses toiles, les lignes de force qui les parcourent, alors que dès 1915 Malevitch peindra son carré noir sur fond blanc, icône qui rompt radicalement avec les mouvements artistiques de l’époque - cubisme, primitivisme, futurisme et toutes leurs alliances.

Dans le gris, 1919, MnAM(cop.Flammarion, Epoque contemporaine)

Kandinsky est donc un précurseur un peu à part, qui participe aux grands évènements de l’histoire et de l’art sans s’y fondre : peu à l’aise avec les principes et l’esthétique du communisme triomphant, où l’art abstrait n’a pas la cote, il rejoint le Bauhaus de Walter Gropius à Weimar. Il y enseigne aux côtés de son ami Paul Klee, mais on ne peut pas dire que la peinture de chevalet soit le fer de lance de cette école centrée sur la rationalité, production de masse et le design moderne à la portée de tous. Les nazis ferment le Bauhaus en 1933 et Kandinsky se réfugie à Paris. On peut admirer la constance avec laquelle il continue de peindre et de faire évoluer son style malgré les tourments de la grande histoire.

Impression III, 1911, Munich (Connaissance des Arts n°670)

L’expo de Beaubourg rend très sensible cette évolution, en illustrant l’ensemble de la carrière de Kandinsky. Les débuts néo-impressionnistes influencés par la culture populaire russe, la période de Murnau avec ses paysages traités en grandes masses de couleurs pures, les premières toiles abstraites des années 1910, où l’on sent une dissolution ou décantation plus ou moins avancée de la figure, les années grises du retour en Russie, l’apport du Bauhaus et du modernisme dans la structuration rationnelle de ses compositions, les années d’exil à Paris enfin, avec l’apparition d’êtres hybrides flottant sur un fond bleu. Au-delà de leur parenté avec les créatures de Mirò, ils évoquent les dieux aux bâtons des mantos précolombiens de la civilisation de Paracas, sur la côte péruvienne. Quand on songe qu’à New York dans les mêmes années Roberto Matta et Jackson Pollock découvrent presque simultanément l’art amérindien et Mirò, force est de constater que Kandinsky, à 78 ans, reste dans le coup…même sans anti-datation.

Bleu de ciel, 1940, MnAM (cop. Cnac/MnAM)

Joan Mirò, Chiffres et constellations amoureux d'une femme, 1941, Chicago Art Institute (Flammarion, Epoque contemporaine)

Détail d'un manto, tissu enveloppant les dépouilles des hauts-dignitaires, motif de chamane volant (cop. William A. Paine Fund, MFA), civilisation de paracas (v.-500/-100 av JC)

Le mérite principal de l’expo est d’avoir choisi de belles toiles et d’avoir su résister à la tentation de l’exposition somme, finale et définitive. Grâce à une sélection judicieuse, le visiteur sort avec un bon aperçu de l’art de Kandinsky. Avec une vision peut-être plus juste aussi: à force de le voir comme l’inventeur de l’art abstrait, on avait un peu oublié que le théoricien était un peintre, un peintre qui peignait de belles toiles.

Avec l'arc Noir, 1912, MnAM

Le revers de cette légèreté, loin de toute lourdeur didactique, c’est que l’expo donne un peu l’impression que Kandinsky et son abstraction ont poussé tout seuls comme des champignons…. Les différentes voies empruntées par les peintres contemporains de Kandinsky, l’héritage qu’ils lègueront aux peintres abstraits de l’après-guerre, la parenté entre les dissonances picturales de Kandinsky et celles sonores d’Arnold Schoenberg**, aucuns de ces axes de compréhension et d’explication de l’œuvre de Kandinsky ne sont évoqués. De même, un bref rappel de la différence entre impression, improvisation et composition**,* concepts qu’il crée et utilise pour nommer ses toiles, aurait pu éclairer les visiteurs moins familiers de son oeuvre.

Encore une pincée de pédagogie afin qu’aucun visiteur n’ait plus peur de Kandinsky …

*Titre d’une excellente exposition sur Mondrian organisée au Musée d’Orsay en 2002.

** Tandis que le compositeur, peintre par ailleurs, constatant l’épuisement du système tonal, employa sa vie à en construire un nouveau, le peintre, à l’étroit dans la figuration, fut de ceux qui donnèrent à l’art de nouveaux horizons.

*** Les Impressions naissent d’une impression directe de la réalité, les Improvisations sont des « expressions principalement inconscientes », traduisant des « impressions de la « nature intérieure » » tandis que les Compositions sont des créations très conscientes, longuement mûries. Elles reflètent des stades distincts de la rencontre entre réalité extérieure et intériorité de l’artiste, les deux pôles que Kandinsky entendait synthétiser dans ses toiles.

Fabrice Montout : des peintures & des dessins

2009-05-30T03:56:00.000-07:00

La deuxième édition de « La Force de l’art », qui présente sous la nef du Grand Palais une sélection de la création contemporaine française, se termine ce lundi, le 1er juin.

Pour pousser un peu plus loin ce bref aperçu, allez donc faire un tour sur le blog de Fabrice Montout (dans les liens à droite):

http://fabricemontout.artblog.fr/

Ses corps et ses visages mouvants, en train d’émerger ou de disparaître, naissent d’un trait rapide, qui ne délimite pas la forme mais la construit peu à peu, par accumulation de lignes tremblées, de griffures, d’estompes et de hachures libres et indisciplinées. Cette vigoureuse syntaxe graphique, orageuse par endroit, où le doigt laisse parfois ses traces sur le papier, lui permet de sculpter les corps tout en les brouillant.

Pas d’application besogneuse, mais la justesse du rendu, celui de la lumière par exemple, unifiant une joue, aplatissant un torse. Les dessins et les peintures de Fabrice Montout contiennent l’énergie des études lâchées des maîtres anciens, esquissées rapidement pour saisir une position, l’esprit tendu vers l’œuvre finale. Ils exposent au grand jour les secrets du dessin et de la peinture, leurs lignes, leurs ombres et lumières, où l’énergie du geste, la fraîcheur de l’idée est toute neuve.

Pierre-Laurent Aimard vs. Beethoven

2009-05-22T01:55:00.000-07:00

Pierre-Laurent Aimard, est un pianiste bien connu des amateurs de musique classique, parfaitement ignoré des autres. Un pianiste de renom. Mais Pierre-Laurent Aimard ne se contente pas d’être un interprète. Parfois, quand les œuvres s’y prêtent et que l’envie* s’en fait sentir, il dirige lui-même les musiciens réunis autour de son piano**. Et c’est peu banal.

Comme son nom n’évoquait rien pour moi, je croyais benoîtement aller écouter du Beethoven, les Concertos pour piano n° 2, 1 et 3, plus précisément. Un petit échantillon du premier Beethoven, celui des années 1795-1802, encore empreint de classicisme viennois mais déjà bien reconnaissable.

Quel étonnement, quelle jubilation de voir le pianiste diriger** lui-même la trentaine de musiciens du Chamber Orchestra of Europe, tantôt d’une seule main, d’un signe de tête, par des balancements du torse, des froncements de sourcils ou des roulements d’yeux, tandis que ses mains courent sur le clavier, bondissent et cabriolent selon les mouvements des concertos!

Par un heureux hasard, je m’étais placé tout au bord du balcon à droite de la scène. De mon promontoire, rien ne m’échappe de la gestuelle de cet étrange hybride, mi-pianiste mi-chef d’orchestre. En bas, au parterre, les gens ne voient qu’un dos remuant, des bras brusquement dressés, des coudes qui s’abaissent.

Peut-être y a-t-il un peu de voyeurisme à épier ainsi la cuisine de la musique, à surprendre un geste, une expression destinés à tel ou tel musicien. Mais sinon autant rester chez soi à écouter sagement l’enregistrement****.

Ici, dans le creux du cou de la musique, je suis venu voir Beethoven. Depuis ce perchoir indiscret, on peut presque lire la partition des violons, on surveille le tambour qui tend ses peaux avant de ses frapper. Surtout, on ne perd pas un seul mouvement de ces mains arachnéennes, toujours inquiètes, qui jamais ne se reposent.

Entre deux mouvements le silence se fait. Les archets retombent ou demeurent suspendus dans l’air. Les musiciens écoutent, les yeux clos ou fixant le lointain, la tête penchée d’un côté. Ce silence est autant de Beethoven que les notes qui le précèdent et le suivent. Il en joue, l’installe pour mettre en valeur les motifs rythmiques. Et ce silence, associé à la direction physique du concerto, jette des ponts vers la poésie, mais aussi la danse, le jeu de l’acteur. L’expressivité de la musique déborde de son médium.

Beethoven se qualifiera de Tondichter, « poète des sons ». Pierre-Laurent Aimard incarne cette musique lyrique. Dans une interview, il déclarait espérer apporter quelque chose aux œuvres qu’il interprétait. Pour les concertos pour piano n° 2, 1 et 3 , je crois que c’est fait.

Vous pouvez écouter le début du concerto n°3 par Pierre-Laurent Aimard là :

http://www.cite-musique.fr/francais/evenement.aspx?id=5466

*Il expliquait en 2007 à The Guardian : « Pour être clair, je ne suis pas un chef d’orchestre… J’aime faire de la musique de chambre, faire partie d’un groupe, accompagner du chant, enseigner, parler de musique. En d’autres termes, vivre le phénomène de différents côtés. »

**Ainsi en 2003 il dirigea du clavier des concertos de Mozart, interprétés avec le concours du Chamber Orchestra of Europe. Il expliquait lors d’interviews qu’il ne serait en revanche pas risqué à faire de même pour des œuvres romantiques.

***Rapportons les propos tenus par Pierre-Laurent Aimard sur ces 3 concertos au quotidien The Guardian et repris sur le site de la Cité de la Musique: « du point de vue compositionnel, il n’y a pas encore cette opposition entre l’individu et la masse que l’on trouve dans les concertos romantiques ultérieurs ». Cela rend « plus naturel » de diriger ces concertos au piano.
****L’enregistrement du concert du 30 Avril par France Musique peut encore être écouté sur le site.

Recettes des dieux : l’informe et l’esprit

2009-05-06T14:22:00.000-07:00

Une exposition étrange et rare, qu’il serait dommage de louper : tous au musée du quai Branly ce week-end, car lundi il sera trop tard !

Statuette zoomorphe magiqe, "nkisi nkondi "(fétiche à clous), population Kongo (Congo)

L’idée de la commissaire de l’expo, Nanette Jacomijn Snoep, est de présenter une « grammaire visuelle » des fétiches, ces objets réceptacles des esprits des ancêtres, investis de leur puissance « magique ». En fonction de l’effet désiré (protection, vengeance etc.) ils adoptent des formes différentes : statuettes percées de clous, enserrées dans un réseau de cordes ou simples sacs. Dans tous les cas il s’agit d’objets vivants, dont l’aspect est modifié par les rituels successifs.

Mais surtout l’expo montre que ce caractère informe des fétiches, causé par leur usage répété, se double dans certains cas d’une indétermination voulue, qui reflète la présence en leur sein des esprits de l’au-delà.

Objet sacré, "boli", population Bwa (Mali)

Ainsi les boliw du Mali, utilisés par des sociétés initiatiques Bwa, sont faits d’un amalgame de matières, terre, projections de cendres, de bière de mil, écorce, placenta…Des restes de corps d’ancêtres se trouvent au cœur de cette recette farouche et secrète qui permet d’obtenir une « chose-dieu »*, en deçà et au-delà de l’objet. Cette forme indéfinissable, inqualifiable, n’a pas d’équivalent en Occident (nos reliquaires sont orfévrés, émaillés, bref « propres » et emploient des matériaux nobles). Le boli présenté dans l’exposition est une masse sombre et craquelée, rugueuse par endroits, lisse à d’autres, semblant se dresser sur quatre petits pieds de bois liés entre eux comme les pattes d’un animal capturé par un chasseur.

La muséographie joue sur cette idée en isolant le boli dans une petite salle sombre comme une grotte, au milieu de laquelle il brille étrangement sous les éclairages : quelques reflets jaunes, d’autres légèrement bleutés. Une toute petite fille entre, suivie de sa mère : « Maman, c’est quoi ce machin ? – Je ne sais pas, je vais voir. » Et la mère d’énumérer les matériaux listés sur le cartel, faute de trouver un nom satisfaisant…

Car le boli ce n’est même pas un objet…c’est un machin, une chose indéfinissable. Comme ces figures de la société Egungun des Yoruba (Nigéria), enveloppées de tissu de la tête aux pieds pour cacher les danseurs qui miment les revenants (egungun). Que dire de cette surprenante carte postale montrant trois danseurs egun, rendus semblables aux ancêtres par leurs costumes, assis contre un mur au soleil, pour se reposer ? Cette photo en dit long sur l’interpénétration des mondes visible et invisible en Afrique, sur la dimension épiphanique de ses rituels.

statuette de divination,"nkisi kula", population Kongo (Congo)

Ces objets se situent entre la matière pure, par les libations continuelles qui les rendent informes ou l’absence d’une structure qui guide le tissu, et l’absolue transcendance, favorisée par l’absence de forme prédéfinie : ces objets sans forme ne représentent ni ne symbolisent les esprits, ils le contiennent, comme le reliquaire contient la relique, ils en sont le véhicule.

D’autres objets rendent plus perceptibles la dimension du rituel : les fétiches à clous, ceux qui sont trop puissants pour être touchés et que l’on promène avec une chaînette, les cornes et sacs de divination pleins de substances magiques, issues des règnes végétal, animal et minéral.

Enfin, pour les enfants, possibilité de confectionner son propre fétiche. A toutes fins utiles…

*J. Bazin, Des clous dans la Joconde. L’anthropologie autrement, Toulouse, Anarcharsis Editions, 2008.

Toutes les photo : musée du quai Branly

Court[ez]-y !

2009-05-02T12:36:00.000-07:00

La grande salle du cinéma des cinéastes, avec son armature de fer surannée

L’avantage des courts métrages sur les longs, comme dirait La Palisse, c’est qu’ils sont courts…Derrière ce pléonasme, se cache une densité, une inventivité amplifiées par la liberté et le manque de moyens. Et si le film est raté le spectateur a du moins la consolation que l’ennui ne durera pas…
Bref, les courts métrages gagneraient à être plus diffusés…

Le Cinéma des Cinéastes, à trois pas de la place de Clichy, s’y emploie, en organisant de Novembre à fin Juin des « week-end du court », manifestation qui se décline en 4 thématiques: Portes ouvertes aux cinéastes, Carte blanche aux compositeurs, Le meilleur du court et Séance Dailymotion.

Les dernières Portes ouvertes aux cinéastes, le 11 Avril, en mettaient plein les mirettes en 46 min et pour 4 euros seulement.

Au programme, « Faccia d’Angelo » d’Elsa Amiel, qui met en scène la vraie-fausse mort d’un ancien boxeur, entre souvenirs et hallucinations, dans un noir et blanc à la fois soigné et cru, attentif à rendre les sensations olfactives et tactiles. Un pur chef d’œuvre de 16 min.

Dans un tout autre registre, Valéry Lambert et Laurent Suied nous offrent avec « M’aime pas peur » une histoire drôle et tendre, qui commence comme un western et se termine par un happy end décalé, où les personnages semblent prendre du recul avec la comédie romantique. Cela donne cet échange savoureux *:
(Lui) : « Ca te dirait d’aller voir ma mère Dimanche ?
(Elle) : Bah , ch’sais pas, elle est sympa, ta mère ?
(Lui) : euh…oui, dépressive mais sympa… »

Si le troisième court-métrage, un peu longuet, convainc moins malgré quelques bonnes idées, le quatrième, « (Je t’aime) » de Mathilde Nègre, évite astucieusement les banalités que son titre laissait craindre. On s’attendait à un tête-à-tête niaiseux, quelques entortillements de cheveux et de nombreux silence gênés. On assiste en fait à un traitement audacieux du temps, la rencontre se déroulant à rebours, en commençant par la non déclaration pour remonter ensuite au début de la soirée, impactée pourtant par la fin de l’histoire, la protagoniste se rendant compte qu’elle en pince pour un piètre individu, de surcroît amateur de jeux de mots moisis* :
(Elle) : « Enfin, en ce moment je réalise un film… »
(Lui) : « Tu réalises ? Tu réalises que la vie est dure ?! »

Donc vraiment, courrez-y, il y a encore pas mal de découvertes à faire d’ici la fin du mois de Juin, à commencer par celles que promet la prochaine séance du Meilleur du court, samedi 9 mai à 12h.

En plus à 12h le samedi normalement on fait la lessive ou les courses… Rien qui ne puisse être reporté.

* Citation approximative, mais l’idée est là.

Britannicus ou l'éveil du monstre

2009-04-25T10:16:00.001-07:00

Le théâtre 14 présente jusqu’au 2 mai une belle interprétation du Britannicus de Racine, une pièce sombre où la passion amoureuse sert les rouages de la passion politique. Racine y dépeint un « monstre naissant »*, le jeune Néron à l’aube de son règne brutal et sanglant.

Salle octogonale de la Domus Aurea ("Maison Dorée") de Néron (54/68 ap JC), copyright Encarta

En écrivant une tragédie romaine aux ressorts politiques, le « doux »** Racine se place sur le terrain d’un Pierre Corneille alors au faîte de sa gloire. Avec Britannicus Racine expose surtout sa propre conception de la tragédie, caractérisée par une action simple, s’acheminant lentement et sans surprise vers son terme, prévisible dès le début mais incertain jusqu’au dernier acte. Aucun évènement inattendu pour inverser le cours des évènements comme chez Corneille, aucun héros pour s’opposer au tyran. C’est confiant et plein d’insouciance que Britannicus, après s’être confié à un serviteur fourbe et avoir recherché l’aide d’une Agrippine dont il sert les desseins, s’en va rejoindre Néron au banquet qui lui sera fatal.

Portrait de Néron, provenant du Palatin

Dans Britannicus, la balance penche lourdement du côté des monstres : Agrippine et Néron. Agrippine, parvenue à son zénith, gouverne son fils et à travers lui l’univers, mais voit depuis peu son emprise décliner, tandis que Néron s’affranchit de son ombre et de celle de ses conseillers, l’esprit plein de sa soudaine passion pour Junie.
Face à eux, le couple que forment Junie et Britannicus ne fait pas le poids. Après l’empoisonnement de Britannicus, fils et héritier légitime de l’empereur Claude, c’est à peine si Junie parvient à se soustraire à la concupiscence de Néron en devenant Vestale.
La fin de la pièce elle-même semble comme suspendue. L’exclamation de Burrhus, prenant conscience de la véritable nature de son ancien élève, résonne comme un cri d’impuissance :
« Plût aux dieux que ce fût le dernier de ses crimes ! »

Ce déséquilibre en faveur du crime le plus noir a pu jouer contre de la pièce***, de même que le caractère changeant de Néron, tantôt peureux tantôt cruel, cédant successivement aux pressions de Burrhus, de sa mère et de Narcisse, ce dernier ne l’emportant qu’en affutant l’aiguillon de l’amour-propre :

« Quoi donc ! Ignorez-vous tout ce qu’ils osent dire ?
Néron, s’ils en sont crus, n’est pas né pour l’empire.
Il ne dit, il ne fait, que ce qu’on lui prescrit. »

Ce sont pourtant ces atermoiements qui créent les incertitudes de la pièce, et ce que Racine nommait le « naturel », la vraisemblance d’un Néron qui n’est pas encore parricide.

Statue de muse dans la Domus Aurea, photo d'Howard Huston

Les acteurs jouant Agrippine (Rachel André) et Néron (Jean-Christophe Laurier) rendent avec nuance les facettes de leurs personnages, tour à tour menacés et menaçants, triomphants et en proie au doute. Ils sont soutenus par une Junie (Vanessa Krycève) et un Burrhus (Patrick Simon) non moins justes.

La mise en scène, à la fois discrète et pertinente, concentre l’action autour du lit carré de Néron. Les cloisons mobiles qui l’entourent transcrivent le caractère mouvant et labyrinthique des intrigues de cour autant que les méandres de l’esprit de Néron. Ne veut-il pas ravir Junie à Britannicus afin de justifier le meurtre de cet encombrant prétendant au trône en le faisant passer pour un simple rival? Junie elle-même n’est-elle pas, par son innocence, son rejet des complots et son refus de s’élever au rang d’impératrice, une Agrippine inversée, qui offre à Néron l’occasion de s’affranchir de sa mère ?
La passion dans Britannicus n’est qu’un moyen, elle est éteinte et grise comme les draps du lit de Néron.

Les cloisons vitrées qui environnent Néron le reflètent tel qu’il se rêve: seul et libre grâce à son pouvoir, régnant pour son plaisir :

« Suis-je leur empereur seulement pour leur plaire ? »

L'empoissonnement de Britannicus, composition de François Chauveau, édition de 1675 de Britannicus.

Dans ce reflet, le drap dans lequel il s’enveloppe à la manière d’une toge, qui traîne à terre tant il est long, lourd comme l’empire, cesse enfin d’entraver ses mouvements. Le « monstre naissant » n’a pas fini de croître.

*Préface de 1670. Pour une analyse approfondie de la pièce, voir la préface et le dossier de l’édition folio classique de Britannicus, par Georges Forestier.

**Certains de ses détracteurs accusaient Racine d’avoir amolli la tragédie en substituant les motifs moraux et politiques par des moteurs galants.

***De manière plus anecdotique, l’exécution d’un aristocrate en place de Grève fit de la concurrence à la première de la pièce, la rareté de l’évènement attirant les nobles...

Le Cirque Calder, l’enfance ingénieuse de l’art

2009-04-19T11:34:00.000-07:00

Jusqu’au 20 Juillet 2009

C’est une exposition aérienne et pleine d’humour que le Centre Pompidou a organisée à ses 4ème et 6ème niveaux. Elle n’est pas pour autant dénuée de contenu, bien au contraire. Organisée autour du Cirque Calder, élaboré de 1926 à 1931, l’expo met en évidence l’importance de cette œuvre – performance, installation mais aussi fantaisie pleine de vie et de poésie – dans la constitution de l’originalité artistique de Calder.

Portrait de Calder avec le cirque par Kertész, 1929, copyright Ministère de la Culture-France/Dist.Rmn/visuel presse/Art Resource, NY

Le Cirque apparaît comme un développement en trois dimensions des dessins de scènes de cirque qu’Alexandre Calder publiait dans les journaux américains. On y retrouve cette veine caricaturiste, également présente dans ses dessins d’animaux des zoos de New York, cette réduction des personnages à quelques éléments significatifs qui permettent de les reconnaître. Monsieur loyal porte son chapeau haut-de-forme et sa cape doublée d’un tissu rouge, l’éléphant a une longue trompe en plastique, la danseuse du ventre un soutien-gorge orné de brillants.

Cirque Calder : Clown avec chameau et kangourou, Prima Donna et écuyère, Fanni la danseuse du ventre, photo Sheldan C. Collins (copyright Whitney Museum of American Art, NY)

Rien ne manque dans le « plus petit cirque du monde » où tout est fait avec trois fois rien, des matériaux de pacotille dont seuls les enfants savent tirer parti. Un teckel en caoutchouc, un kangourou en pince à linge. Pour donner forme et vie à ses bouts de chiffons, bouchons de liège et morceaux de bois, le magicien Sandy utilise de la ficelle, des ressorts, et souvent du fil de fer.
Grâce à son ingéniosité, la pauvreté des matériaux s’efface devant l’écuyère, le dompteur ou le lion.

Le fer devient le matériau de prédilection de Calder, peut-être parce qu’il crée un pont entre dessin et sculpture. Même économie de moyens pour créer un espace avec quelques traits de crayon ou de fer, même rapidité d’exécution. Le petit film qui montre Calder réalisant le portait de Kiki de Montparnasse (1929) est très instructif : armé d’une pince et d’un rouleau de fil, il monte une armature de fer en quelques minutes, qui ressemble au modèle comme un portrait-charge. Le long nez pointu de Kiki, qui fascinait Calder, surgit à l’extrémité du visage, tirant sa petite bouche pincée vers l’avant.

Josephine Baker IV, Danse, 1929, Centre Pompidou, Mnam, copyright Cnac/Mnam

Mais rapidité ne signifie pas facilité. L’apparente simplicité et l’aspect ludique des animaux que Calder croque, des portraits de ses amis, cachent la maîtrise d’un art d’ingénieur. Art spontané certes, mais exigeant un savoir-faire précis. A la différence de Tatline et de ses « contre-reliefs », aucune des figures ou têtes en fil de fer de Calder ne sent l’ingénieur. Ses mobiles, baptisés ainsi par Duchamp, conserveront cette aisance où l’étude semble absente. Une œuvre comme Cône d’ébène (1933) met en évidence cette impression d’art qui cache l’art : l’équilibre entre les trois masses paraît avoir été atteint par tâtonnements, par pesées successives sur les plateaux d’une balance d’enfant.

Cône d'ébène, 1933, NY, Calder Foundation (copyright Calder Foundation)

Au lieu de sculpter la matière – marbre, bois, terre, …– Calder sculpte le vide, le rien. Si cette démarche fait à première vue écho à celle de Picasso, initié par Julio Gonzalez au travail du fer et à la soudure autogène, notamment à son projet de monument à Apollinaire (1928), elle semble plus radicale encore, par la légèreté de l’œuvre, dépourvue de soudure et suspendue par un fil au plafond.

Le concept de sculpture est totalement renouvelé : il devient conciliable à la fois avec le vide et le mouvement.
Le fer permet de rompre avec la définition de la sculpture comme espace plein en introduisant le vide en son sein. Dès lors, la sculpture ne s’oppose plus à l’espace, mais l’intègre et lui donne forme. Les figures et les mobiles de Calder vont encore plus loin que le projet de monument à Apollinaire. En concevant des sculptures qui bougent, « mobiles » au sens premier du terme, Calder fait interagir ses sculptures avec l’espace, au point de brouiller la frontière qui les sépare.

Mobile (1933) et Sphérique III (1931) photographiés par Marc Vaux (copyright Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, fonds Marc Vaux)

La sculpture se trouve rajeunie par des œuvres aussi légères qu’un vol de papillon, qui sculptent l’espace qui les entoure au gré des caprices des courants d’air. Car comme le disait Calder : « Un mobile c’est comme un employé de la fourrière pour le vent. Comme un employé de la fourrière attrape n’importe quel chien, le mobile attrape n’importe quel vent, qu’il soit bon ou mauvais. »

Le XXème siècle vu du Jazz

2009-04-10T07:50:00.000-07:00

Du 17 mars au 28 juin au Musée du quai Branly, Galerie Jardin.

Le feuillet qui accompagne l’exposition la définit comme une « réflexion anthropologique ». C’est effectivement le cas : les peintures, dessins, photos, films et autres pochettes de disque et affiches rassemblés ici ont été choisis pour les rapports qu’ils entretiennent avec le Jazz. Leur qualité intrinsèque est donc variable, surtout celle des toiles.

Cet ensemble composite tient toutefois parfaitement son pari : convoquer l’esprit protéiforme du Jazz, qui ne cessa d’évoluer tout au long du XXème siècle. Afin que le néophyte ne se sente pas perdu, l’architecte a conçu une « timeline », vitrine placée au centre de l’exposition et qui retrace, extraits sonores à l’appui, les mutations du Jazz, des années 1917 à nos jours. Autre point de repère, les panneaux en hauteur indiquant les noms des sections.

Bref, un choix pertinent et une très grande variété d’œuvres alliés à l’astucieuse utilisation d’un espace difficile (la Galerie Jardin est un peu biscornue).

Afin de rentrer un peu dans le détail, quelques temps forts et un regret.

1. Le caractère dionysiaque du Jazz

Dans un extrait de L’Aurore de Murnau, le Jazz apparaît comme une danse sensuelle et libératrice, impression confortée par les dessins de Winold Reiss qui montrent des corps devenus incandescents être consumés par cette « musique nègre » arrivée en Europe en même temps que les soldats noirs Américains.
A ses débuts le Jazz est entouré d’une réputation un peu sulfureuse. N’a – t-il pas vu le jour dans les maisons de plaisir du Quartier de Storyville à la Nouvelle-Orléans ?

2. La jazzïte aiguë

Dans les années 20 et 30 en Europe, la culture noire est à l’honneur sous tous ses aspects, du cubisme qui s’abreuve en partie à la source de l’art africain au Jazz avec Joséphine Baker qui éclipse avec sa Revue nègre la grande star de l’époque, Mistinguett. Son succès lance celui de l’affichiste Paul Colin, dont un somptueux portfolio est présenté dans l’expo.

Josephine Baker dans "La Revue des Revues" , 1927, photo de Waléry

A Harlem toute une culture prend forme autour du Jazz, qui inspire également des artistes blancs comme Carl Van Vechten. Ce dernier, influencé par Man Ray, photographie de nombreux musiciens et chanteurs noirs.

La chanteuse Billie Holiday par Carl Van Vechten, en 1949

La fascination pour le Jazz se poursuit dans les années 1950 : tandis que le Warhol d’avant le Pop Art réalise plusieurs pochettes de disque, on note de troublantes correspondances baudelairiennes entre certains drippings de Pollock et les rythmes du Jazz.

3. L’ambivalence de la condition des Afro Américains en général et des musiciens de Jazz en particulier

Succès à l’envers, le Jazz sera considéré comme « musique dégénérée » par les Nazis. Les photos présentées font écho à celle du cadavre d’un noir victime d’un lynchage, sur fond de « What did I do to be so black and blue » de Louis Armstrong.

Louis Armstrong, photo New York World-Telegram

Tandis qu’en Europe les orchestres de Jazz sont constitués de musiciens noirs, aux Etats-Unis les formations de musiciens blancs (the Original Dixieland Jazz Band, Benny Godman …) sont à l’honneur. Cette récupération pousse les jazzmen noirs à innover constamment afin de se réapproprier ce langage.

Stars adulées des deux côtés de l’Atlantique, les musiciens de jazz noirs continuent d’être méprisés et redoutés par une partie de leurs compatriotes blancs qui les accusent de violer des blanches. Et Louis Armstrong de répliquer doucement : « My only sin…is in my skin ».

La “timeline” est un peu laconique sur le sujet, de même que sur celui des mouvements libertaires : l’affiche des Black Panthers et la photo de la militante Angela Davis, qui attendit seize mois en prison avant d’être jugée et acquittée, se retrouvent noyées au milieu des pochettes de disques. Quelques mots d’explication auraient permis de replacer l’histoire du Jazz dans un contexte socio-politique plus large, sans pour autant faire digression.

Enfin, ne passez pas à côté du parallèle assez émouvant créé entre deux photos. La première, prise devant un immeuble de Harlem dans les années 50 ou 60, présente les principaux acteurs du jazz New-Yorkais de cette époque. Dans les années quatre-vingt-dix, une seconde photo a été prise, où il est plus aisé de compter les présents que les absents. A travers l’hommage, on ressent toute la brutalité du temps qui passe. Cela tombe bien, cette seconde photo est exposée sur la vitrine de la “timeline”.

Dans un autre registre, ne manquez pas non plus le dessin très politiquement incorrect de Siné représentant un Noël à la mode du Ku Klux Klan…

La brevità de Titien

2009-03-29T13:35:00.000-07:00

Parmi les chefs d’œuvre archi-célèbres de la National Gallery de Londres, il en demeure quelque uns qui, plus discrets, n’en sont pas moins fascinants. La Mort d’Actéon de Titien est de ceux-là.

La Mort d'Actéon, NG de Londres

Dans ce tableau, tout plaide pour une datation tardive : la manière ample et lâchée, qui laisse apparaître des coups de pinceaux de couleur pure, même au premier plan ; la gamme de tons restreints baignant la toile dans une crépusculaire lumière dorée ; la thématique, assez sombre, proche du Supplice de Marsyas, de même facture et daté des années 1570-1576, à l’extrême fin de la vie de Titien.

Le Supplice de Marsyas, Kremsier

La Mort d’Actéon est donc vraisemblablement une des dernières « poesie » de Titien, série de tableaux mythologiques commencée dans les années 1555 pour Philippe II, devenu roi d’Espagne suite à l’abdication de Charles Quint. Dans cet ensemble, Titien fait la part belle aux nudités féminines tout en s’écartant de la lettre du texte, les Métamorphoses d’Ovide.

Titien semble chercher à démontrer l’Ut pictura poesis* du poète Horace, citation qui cristallise à la Renaissance le débat sur la dignité de la peinture. Permet-elle d’exprimer des concepts avec la même finesse que l’écrit ? Pour les peintres, l’enjeu est de taille : démontrer que la peinture est cosa mentale, et le peintre plus qu’un artisan habile, un gentilhomme subtil. Les portraits que Titien nous a laissés de lui, de même que son amitié pour l’Arétin, poète luxurieux et épistolier redoutable, suggèrent que, comme Léonard de Vinci, c’est ainsi qu’il se voyait, et ainsi qu’il était reconnu dans toute l’Europe**.

Autoportrait, c. 1566, Prado, Madrid

La Mort d’Actéon est à la fois un pendant du sensuel Diane et Actéon, qui offre à la contemplation du spectateur, voyeur impuni, le corps nu de la déesse et de ses compagnes, et une réinterprétation sombre de cet épisode mythologique.

Diane et Actéon, 1556-1559, National Gallery, Edimbourg

Diane, gigantesque au premier plan, brandit son arc en direction d’Actéon, déjà à demi changé en cerf, assailli par ses chiens. L’eau dont elle est censée l’asperger ne figure qu’au second plan, simple élément du paysage. Les nymphes ont disparu, Diane ne découvre plus qu’un sein, pour mieux frapper sa proie, telle une Amazone. Titien peint une mise à mort, une chasse de l’homme par la déesse.
Ce faisant il s’écarte de la lettre du texte pour mieux en retranscrire l’esprit farouche, Diane regrettant de ne pouvoir décocher une flèche à Actéon. Le caractère vengeur de la chasse est accentué par la position de Diane, de profil le bras en extension, comme l’Apollon du Belvédère, que Titien a pu voir lors de son voyage à Rome en 1545***. Le dieu à la lyre est aussi celui du châtiment, qui met à mort les Niobides ou le géant Tityos qui tente de violer Léto, sa mère.

Or cet arc est curieusement dépourvu de flèche. Toute la composition, organisée autour d’une diagonale descendante Diane /Actéon, vise à rendre clair que la métamorphose d’Actéon est l’œuvre de Diane. Pourtant son arc semble inoffensif.

Puisqu’il n’y a pas de flèche, et que malgré tout Actéon est transformé en cerf, c’est donc que la puissance de la déesse se manifeste d’une autre manière. Et il semble que ce soit par le regard même de Diane. Ce regard qui, selon les théories visuelles médiévales issues de Platon et des Pères de l’Eglise, émet un rayon. De l’œil - rayon à l’œil-flèche il n’y a qu’un pas, que cet arc sans flèche nous incite à franchir. Cette flèche invisible, par laquelle la transformation d’Actéon arrive, est davantage qu’un projectile de chasse ou que l’instrument de la chasteté vengée. Elle symbolise également l’aiguillon de la passion, qui met à mort Actéon plus sûrement que ses chiens.

Cette assimilation de l’amoureux éconduit à un cerf harcelé par une meute de chiens se trouve notamment chez Pétrarque et Boccace. Le génie de Titien est d’avoir rendu compte de toute la densité du texte, de l’enchevêtrement des différents niveaux de sens, en une toile que le regard embrasse d’un seul mouvement.
Cette « brevità », concision de la peinture qui concentre dans l’espace de la toile la substance du texte, démontre magistralement la dignité du peintre.

Vénus et Adonis, 1553-1554, Prado, Madrid

Loin d’Adonis, le mortel adoré par Vénus, Titien, prenant pour sujet central du tableau la mort tragique d'Actéon, invite à une relecture pessimiste et désenchantée du mythe, mettant en évidence les affres du désir non partagé et la cruauté des dieux.

* « Il en sera de la peinture comme de la poésie»

**Charles Quint l’anoblit en 1533 : Titien devient comte palatin et chevalier de l’éperon d’or.

***La citation de sculptures antiques n’est pas étrangère à Titien : la pose de Vénus dans Vénus et Adonis, dérive d’un bas-relief dit du Lit de Polyclète.