Paris inondé : la crue de 1910

Plusieurs expos parisiennes fêtent cet hiver le centenaire de la crue de 1910, « à l’heure où les scientifiques prévoient prochainement à Paris une crue de grande ampleur » comme l’annonce l’exposition qui se tient jusqu’au 7 mars au Louvre des Antiquaires (entrée à côté du 151, rue Saint-Honoré)…De quoi frissonner au chaud et au sec, gratuitement qui plus est.

L’expo présente des reproductions de photos extraites du numéro spécial du Journal des Débats publié après la crue, qui dura de mi-janvier à mi-mars 1910. Les photos sont accompagnées de commentaires d’époque assez savoureux, entre considérations esthétiques - l’adjectif « pittoresque » revient plusieurs fois - et personnalisation de la Seine, insatiable curieuse partant à la découverte de quartiers où elle ne s’aventure pas d’ordinaire, « appâtée » par les rues désertes, noyant les boulevards dans son « étreinte ».

Les commentaires nous donnent l’impression d’une bonne humeur générale, alliée à une entraide et une débrouillardise qui permettent de faire face à la catastrophe et aux destructions. Les dégâts, pourtant importants - maisons menaçant ruine, chaussées qui s’affaissent à cause de l’eau qui envahit les tunnels du métro et endommage ses structures - passent ainsi au second plan. L’inondation n’aurait d’ailleurs fait qu’une victime, un facteur. La cocasserie de la photo prise Rue du Bac (bien nommée) où les habitants du quartier semblent défiler sur une passerelle haute comme un podium, bonnes et dames élégantes mêlées, témoigne de cette ambiance presque joyeuse.


D’autres photos ont des accents pictorialistes et rappellent certains Monet ou Caillebotte, comme celle de la passerelle qui rejoint les deux rives de la Seine aux Invalides, un des principaux points de passage avec le pont Sully. Le gris pâle du dôme dont l’or luit faiblement émerge de la sombre ligne veloutée des parapluies, ajoutant une note poétique à la dimension documentaire du cliché.

Le regard des photographes qui affluent dans la capitale est chargé de références à des monuments antiques, comme en témoigne la photo de la gare d’Orsay dont la voûte à caissons se reflète dans un miroir d’eau, évocation des thermes de Caracalla ou de la basilique de Maxence à Rome.
Ils mettent l’accent est mis sur les métamorphoses de Paris, vénitienne dans l’étroite Rue de Bièvre, romaine dans la gare d’Orsay, fantastique ailleurs, avec ces pavés flottants qui créent une nouvelle ligne de sol ou bien l’eau jaillissant en cascade des bouches de métro devant la gare Saint-Lazare.

L’anecdotique trouve toutefois sa place dans cette nouvelle physionomie, comme cette photo de déchets ménagers arrêtés par le tablier d’un pont, parmi lesquels les taches claires des pelures d’orange attirent tout de suite l’œil. Même les problèmes les plus délicats posés par l’inondation, comme l’évacuation des ordures, deviennent poétiques une fois esthétisés par l’œil des photographes.
Les modèles guillerets des photos semblent indiquer que malgré les difficultés du quotidien, une partie des habitants au moins avait conscience de vivre un moment historique. Certains ont peut-être posé sur ces paysages noyés un regard proche de celui des photographes « envoyés spéciaux ». Ainsi cet homme peignant derrière son chevalet planté sur une plage de limon quai des Grands Augustins, où les péniches, portées par le niveau de l’eau, dressent leurs longues coques sombres derrière le haut parapet et jettent un coup d’œil curieux, prêtes à passer de l’autre côté.

Ce n’est ni la nouveauté du phénomène ni son ampleur qui font de la crue de 1910 une première mais l’irruption du photo-reportage dont la dimension lucrative n’échappa pas au Journal des Débats. L’actualité brûlante une fois refroidie et la soif de sensationnel ayant trouvé d’autres objets, l’intérêt documentaire et esthétique demeure, le fantasme, devenu réalité pendant quelques semaines, d’une ville noyée.

Ouvert du mardi au dimanche de 11h à 19h

Le Louvre des Antiquaires
2 Place du Palais Royal
75001 Paris

www.louvre-antiquaires.com

Merci à Pierre-Marie pour les photos...

Teotihuacan : de l’eau au sang et viceversa

En musardant de vitrine en vitrine dans l’expo « Teotihuacán, cité des dieux » – visible jusqu’au 24 janvier au musée du quai Branly – le spectateur est vite séduit par l’aspect chatoyant des fresques, les colliers de jade ou de coquillages, la sévérité des masques d’obsidienne et l’horror vacui des encensoirs de terre cuite, qui multiplient les éléments rapportés, oiseaux, papillons ou disques emplumés. Il ne peut pas toutefois ne pas se rendre compte qu’un fossé abyssal le sépare de cette civilisation. Les conquistadores, avec leur insatiable soif d’or, leurs ruses, leur pragmatisme et leur absence de scrupules, sont infiniment plus proches de nous que ces peuples convaincus que la course du soleil s’arrêterait s’ils cessaient leurs rites sanglants.

Le pacte sacré que les anciens peuples de mésoamérique concluaient avec leurs dieux, protection contre nourriture, sang, chair, mais aussi gâteaux de maïs, fumée d’encens, plumes de Quetzal et colliers de jade, symbolise cette relation privilégiée, une proximité avec le divin inconnue en Europe. Certains dieux, comme Quetzalcoatl, le serpent à plumes, sont considérés comme des ancêtres civilisateurs des hommes, ayant régné dans des temps anciens. Lors des sacrifices, les victimes, parées comme des divinités, sont regardées comme telles le temps de la cérémonie. Les prêtres revêtent ensuite leur peau, comme dans les rites en l’honneur de Xipe Totec, « notre Seigneur l’écorché », devenant à leur tour des dieux.

Encensoir en terre cuite portant un visage de Tlaloc

On aimerait pouvoir opposer les divinités guerrières, nécessairement sanguinaires, aux dieux agraires liés à la fertilité et à l’eau, que l’on imagine plus doux. Mais l’ambivalence prévaut, car le sacrifice humain comme l’autosacrifice ne sont pas le fruit d’esprits barbares et cruels, mais la clef de voûte d’un système d’explication du fonctionnement du monde dans lequel hommes et dieux sont interdépendants. Tlaloc, le dieu de la pluie, des orages et donc, dans une région semi-aride, garant de la fertilité, bien qu’associé au paradis terrestre, le Tlalocan, qui accueille après leur mort noyés, lépreux et enfants au milieu de champs de maïs et de fleurs, exige lui aussi son lot de sacrifices humains. On le retrouve d’ailleurs parfois symbolisé par des crocs que révèlent des lèvres retroussées se terminant par des commissures en volute. Quant au dieu Quetzalcoatl, il porte la marque de cette dualité jusque dans son nom, aux sonorités tour à tour dures et mouillées : serpent et oiseau, lié à la terre et au ciel. On le rencontre aussi bien dans un contexte lié à Tlaloc, nageant dans l’eau vitale qui garantira des récoltes abondantes, que dans un contexte sacrificiel, symbolisé par le signe des trois gouttes.




Acrotère monumental, figurant la machoire et les lèvres retroussées de Tlaloc

Acrotère portant le symbole des trois gouttes

Ces trois gouttes reliées horizontalement symbolisent le sang du sacrifice qui, nourrissant les dieux de la terre et du ciel, garantit que l’eau coulera, permettant aux hommes de se nourrir également. Elles étaient peintes sur les fresques des palais de Teotihuacan comme elles ornaient le bord des toits, sous la forme d’acrotères. Ces « trois gouttes précieuses » d’apparence anodine sont une référence directe aux sacrifices humains par arrachement du cœur, dont elles symbolisent les trois artères, et les trois parties dont on le croyait composé. Eau et sang se confondent ainsi jusqu’à devenir indissociables.

Disque du Soleil assoiffé, masques en pierre dure et Queltzalcoatl

C’est ce paradoxe que synthétise le disque de pierre découvert lors des fouilles de la Pyramide du Soleil à Teotihuacán : au centre un crâne tire la langue, entouré de rayons qui rejoignent les extrémités du cercle. Le sacrifice des hommes, en étanchant la soif des dieux, maintient la course du soleil et préserve le monde de l’anéantissement.

Merci à Lorenzo pour les dessins

Fellini, la Grande Parade

Giulietta Masina, La Strada (photo de tournage, coll. Fondation Fellini pour le cinéma)

Suggestion pour bien commencer l’année 2010 : passer une paire d’heures dans l’univers de Federico Fellini, qui a pris ses quartiers au Jeu de Paume jusqu’au 17 janvier. C’est une expo agréable et ludique. Elle rassemble un capharnaüm de caricatures de jeunesse, croquis de travail, photos et extraits de films, coupures de presse, pages de romans-photos, affiches, courrier…le tout classé thématiquement pour entraîner le spectateur dans un monde foisonnant, tour à tour grotesque ou pathétique, érotique ou onirique.


La première partie de l’expo, située au rez-de-chaussée, est une illustration plus stricte du sous-titre « la Grande Parade ». C’est la fascinante farandole – ou le défilé, comme Fellini les affectionnait, qu’il s’agisse du cirque ou des processions ecclésiastiques – des êtres bizarres, caricatures vivantes se définissant elles-mêmes comme felliniennes, guettant chaque nouveau tournage de Fellini, annoncé en ces termes dans les journaux : « Fellini recevra tous ceux qui souhaitent le voir ». Fellini, ne sachant pas dire non, les recevait tous et voyait mille figurants pour en retenir deux. Se formait ainsi une véritable cour des miracles devant ces bureaux, faite de nains, d’enfants qui voulaient devenir clowns, de jeunes filles naïves et drôles, de femmes à la beauté funèbre et de vieillards patibulaires. Dans un film que Fellini tourna pour réfléchir sur les rapports qu’il entretenait avec ses figurants, on voit tout à coup apparaître au fond du couloir la silhouette fantastique d’un géant, dont la voix caverneuse résonne contre les murs qui semblent soudain plus proches : « Signorina, may I speak to M. Fellini, please ? ». Puis apercevant Fellini, il avance derrière l’assistante, se penche en avant vers la caméra et demande : « M. Fellini, do you have any work for me in your new film ? ».

La ronde des phénomènes de foire se prolonge jusque dans les années 1980 avec la ribambelle de sosies dans Ginger et Fred (1986). Les fausses publicités qui entrecoupent le film résonnent comme un écho de celle des Tentations du Docteur Antonio (1962) qui invite, par le truchement d’une Anita Ekberg très décolletée, à « boire plus de lait ».

Affiche italienne de Fellini Roma (coll. Fondation Fellini pour le cinéma)

Cette fascination pour le cirque, le hors norme, les marginaux quels qu’ils soient, riches ou pauvres, starlettes ou prostituées, déborde de la réalité pour confiner au mythe, dionysiaque notamment. La scène de rock n’ roll endiablée au Caracalla’s dans La Dolce Vita (1960), exécutée par un acteur grimé en satyre pour les besoins d’un film en cours de tournage et accompagné de la starlette américaine Sylvia, double d’Anita Ekberg, beauté colossale dansant pieds nus comme une bacchante, renvoie à l’arrivée de cette nouvelle danse dans la péninsule. Les journaux de l’époque rapportent que le couple de danseurs noirs qui avaient été invités à se produire dans un club huppé, las de ne susciter qu’un engouement de circonstance, porta le spectacle dans la rue, d’abord au bas de la place d’Espagne, provoquant un attroupement, puis place du capitole, au pied de la statue équestre de Marc Aurèle, éclairés par les phares de quelques voitures.

D’Anita Ekberg, dont la beauté fut qualifiée de surhumaine par Fellini, à Mathilde, la prostituée plantureuse des Nuits de Cabiria (1957), dont il accentue encore les courbes par des prothèses, en passant par la Rome de la première moitié du XXème siècle mise en scène dans Fellini Roma (1972), se tisse une parenté sourde entre la prostituée, la pin-up devenue starlette et la louve, mi-prostituée mi-figure tutélaire et maternelle incarnant Rome.

Fotobusta, La Dolce Vita (coll. Fondation Fellini pour le cinéma)

La Réalité comme source d’inspiration, mais dans ce qu’elle a d’inédit, de scandaleux ou d’extraordinaire. Le kaléidoscope de la vie des oisifs romains qu’est La Dolce Vita emprunte à l’été 1958 l’effeuillage d’une danseuse turque, dans un club fréquenté par le gratin romain et les riches étrangers de passage, pour créer la scène du strip-tease de Nadia. Celle de l’hélicoptère transportant une statue du christ jusqu’au Vatican rappelle quant à elle les exploits contemporains de ce moyen de locomotion qui faisait sensation en couverture.

A mesure que Fellini remplit les pages de son Livre des rêves, où il raconte et illustre ses songes, et qu’il utilise davantage les possibilités du studio, comme la maîtrise de la lumière qui lui permet de bénéficier de la même liberté que le peintre, les images se teintent de souvenirs modifiés par l’imagination, la mythologie devient personnelle, jusqu’aux quelques scènes de son film abandonné Le voyage de G. Mastorna (1990).
Fellini revisite également les mythes qu’il a créés, tel celui du couple Mastroianni / Ekberg en recadrant dans Intervista (1987) la scène de la fontaine de Trevi autour des visages des protagonistes pour la rendre enfin fidèle à l’affiche, qui montrait un baiser qui n’exista jamais que dans l’imagination des spectateurs – et celle de celui qui retoucha l’affiche, afin que les lèvres se touchent.