Voir l’Italie et mourir : la vision des voyageurs du XIXème siècle

L’expo du musée d’Orsay offre une réponse aussi précise qu’évocatrice à la question qui hante tous les étudiants en histoire de l’art italophiles (et les autres j’espère !) : « Mais que voyaient précisément les artistes qui faisaient le Grand Tour ? ». Car Rome a beau être surnommée la Ville éternelle, sa physionomie et son atmosphère ont bien changé au cours des siècles. Malheureusement ou heureusement, c’est selon, la photographie ne peut nous répondre que pour la seconde moitié du XIXème siècle. Encore constate-t-on que dès qu’elle s’écarte des sérieuses vues architecturales ou du reportage sur le vif (éruption de l’Etna), la photo reprend l’imagerie développée par les peintres.

L’expo nous permet donc de mieux connaître non pas l’Italie du XIXème siècle, mais la vision qu’en avaient les voyageurs, artistes, photographes ou simples curieux aventureux qui la parcoururent à cette époque. Les photo de la population sont particulièrement éclairantes sur ce point : on déguise un jeune berger en satyre, un autre en Hermaphrodite, tandis que les briganti et autres musiciens sont payés quelques sous pour tenir des poses considérées comme typiques. Photographie et peinture se font plus discrètes sur le combat qui secoue l’Italie contemporaine, et qui aboutira à son unification finale en 1871.

Peu sensibles aux troubles politiques de la péninsule, les peintres laissent d’incroyables tableaux de ciels et de lumière dans un pays qu’ils voient immuable comme l’antique. La pochade de Corot des jardins de la Villa Médicis, l’ample vue de ciel sur les toits romains de Valenciennes témoignent de cette libération de l’œil et de la main, de cette vitalité de la touche concentrée sur les aspects les plus essentiels du paysage, réduit à sa plus simple expression : la jaune lumière du sud qui unifie le temps et l’espace, fait ressembler les gamines pouilleuses de Naples aux canéphores antiques.

Enfin, ici ou là on découvre des cadeaux imprévus : ce sont des détails auxquels le photographe n’a pas prêtés attention, les jugeant anodins. Ce sont des punctum* précieux pour nous, qui détournent notre regard du pittoresque et du grandiose. Ces détails, ce sont par exemple des draps mis à sécher sur la rambarde devant le temple de Vesta à Tivoli, ou le long des barrières qui guident le chemin du visiteur sur le Forum. Ce sont les files de voiliers le long de la Riva degli Schiavoni, dans une Venise curieusement décrépite.
Ces détails, par le quotidien révolu qu’ils évoquent, ancrent les monuments impassibles dans l’écoulement du temps, conférant à ces images un air mélancolique, qui prolonge en le renouvelant le mythe de l’Italie.



* Au sens où l’emploie R. Barthes dans La chambre claire : « ce n’est pas moi qui vais le chercher (…) c’est lui qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer.» En simplifiant, on peut dire que le punctum est le second thème d’une photo, qui vient déranger le thème général.

"Mix it!" ou la Planète métisse

C’est le titre d’une exposition d’anthropologie grand public qui se tient jusqu’au 19 juillet à la Mezzanine ouest du musée du Quai Branly. Elle met en évidence de manière astucieuse et ludique la relativité du regard – Où est la différence entre le primitif et l’antique ? Qui est le barbare ?– et les fascinants processus d’acculturation à l’œuvre depuis un demi-millénaire.

Contrairement à ce que laisse entendre le titre shakespearien de l’expo, "to mix or not to mix", ça n’est pas une alternative qu’elle nous présente, mais bien plutôt un bref historique du métissage des cultures, de 1492 à nos jours, au gré des échanges mondiaux. Cette histoire est racontée à travers les œuvres d’art, miroir de la fascination réciproque liant Européens et Indiens, Africains, Japonais, Hindous…Mais aussi Turcs et Chinois, Arabes et Africains, l’exposition rappelant au passage que les Européens n’ont pas été les premiers à initier de grands mouvements d’échanges à l’échelle du globe.

L’exposition est placée sous le signe de l’étrange, du bizarre, de l’hybride qu’on échoue à nommer. Organisée en une dizaine de petites salles rondes que des rideaux noirs à franges dissimulent aux regards, elle cultive sa ressemblance avec les cabinets de curiosité de la Renaissance, où les princes accumulaient les étonnants ouvrages de la nature et des hommes. Des dents de Nerval prises pour des cornes de licorne y côtoyaient des tableautins maniéristes aux allégories complexes, des statuettes de nains et des portraits d’hommes aussi poilus que des tigres. Dans ces wunderkammer, « chambres des merveilles » comme les appelaient Rodolphe II de Prague, les premiers objets métisses trouvaient déjà leur place telles ces salières sapi portugaises, exécutées dans l’ivoire africain par les artisans locaux pour une élite européenne, qui avait soin de fournir des modèles d’ornements.

Salière sapi-portugaise, copyright Museum für Völkerkunde, Vienne

La première pièce-vitrine recrée pour le visiteur du XXI ème la perte des repères, la difficulté à nommer qu’éprouvaient les élites du XVI ème, en réunissant des objets qui ont entre eux un lien de parenté aussi certain que vague, crypté et comme souterrain. Des correspondances obscures se tissent entre l’irréel boléro de plumes imaginé par Jean-Paul Gaultier et l’aiguière aviforme du Pérou, aux plumes d’argent, entre l’encensoir des Andes, la mitaine brochée d’argent, le voilier miniature confectionné à partir de canettes de Coca et le visage de mulâtresse peint sur une noix de coco de « provenance inconnue » comme l’indique le cartel.
Cette vitrine inaugurale incite l’œil à porter sur les objets un regard neuf afin de percevoir les influences réciproques dont ils sont le fruit.

Un paravent du musée Guimet de l’époque d’Edo met en scène des Portugais, marchands et missionnaires, débarquant dans un port du Japon. Le peintre a rendu fidèlement le navire mais exagéré les culottes bouffantes, extrêmement exotiques à ses yeux. Plus loin, une statuette de bois de la reine Victoria, hésite entre les canons de la statuaire Yoruba et l’iconographie de la photo européenne, tandis que l’orfèvrerie allemande du XVII ème associe nautile et calebasses à de luxueuses montures.

Codex Borbonicus, copyright Bibliothèque de l'Assemblée Nationale, photo Irène Andréani

Les exemples de métissage les plus fascinants sont peut-être ceux du codex Borbonicus et d’une carte mexicaine de l’époque de la Conquête. Tous deux montrent l’altérité profonde de la pensée européenne indienne. Le codex, sorte de calendrier des mois, est peu à peu envahi de mots espagnols qui traduisent les glyphes, tandis que l’ordonnancement de la page s’aère et qu’il finit par pouvoir être feuilleté comme un livre. Les divinités patronnes de chaque mois sont elles-mêmes plus lisibles pour un oeil occidental que celles du Codex Borgia, datant d’avant la Conquête. Ici une inextricable forêt de bras, de crânes, de ceintures et d’ornements, là deux dieux sagement alignés sur la feuille, prêts pour la parade et l’auto da fé.

La carte de Cuauhtinchan nous apprend que les peuples du Mexique central mêlaient histoire et géographie sur leurs cartes, où ils retraçaient invasions (des lignes dont la direction est indiquée par une série d’empreintes de pieds) et agressions (des sagaies pointant sur un petit palais). Le fleuve est orné ici et là de conques qui symbolisent l’eau, et sans lesquelles, malgré sa couleur bleue, il ne serait pas vraiment un fleuve.

Un court film illustre l’intensité de ces échanges qui ont rendu possible les métissages, entre guerre et esclavage, puis commerce et évangélisation. Un plat en argent des mines du Potosi est offert contre des esclaves au roi du Congo, qui l’échange à son tour contre la protection de la Hollande qu’un conflit oppose au Portugal et à l’Espagne, jusques sur les côtes africaines et brésiliennes. Maurice de Nassau un temps gouverneur emporte le plat au Brésil. De retour en Europe, il l’offre à une abbaye allemande. Trois continents en moins d’un siècle…

La musique est un autre enfant de ces échanges. La salle consacrée à son évolution, des chants des esclaves jusqu’au rock brésilien en passant pas tous les stades de la bossa nova et de la samba, bien que ludique, fait un peu gadget : on écoute les extraits musicaux dans de faux gobelets en plastique accrochés à des tuyaux multicolores éclairés par des néons, tordus comme les têtes de l’Hydre de Lerne. Illustrant le même processus de récupération et de détournement, les fausses affiches de ciné peintes comme dans les années soixante valent leur pesant de cacahuètes, surtout celle d’un film d’horreur avec des chats tueurs (à ne pas manquer !).

Le ciné, partie émergée de l’iceberg du métissage aujourd’hui, n’a pas été oublié, avec les hommages et influences croisées entre ciné américain et asiatique. Il n’y avait plus de place pour la bédé, manque que l’on peut toutefois combler en allant voir Tarzan et son très seyant slip de poil à la mezzanine Est du même musée…

Les caprices de Marianne

Les représentations de cette pièce de Musset se poursuivent jusqu’au 19 juillet, ce qui laisse encore quelques semaines pour vivre un vrai moment de théâtre avec des comédiens impeccables, au service d’un texte aussi neuf qu’en 1823, année de sa création.

Il y a d’abord Célio, l’amoureux transi, maladif presque, qui préfère son désespoir à l’amour dans les bras « d’autres Marianne ». Un siècle ou deux plus tôt ses soupirs auraient trouvé une oreille complaisante, qui se serait laissé convaincre au clair de lune ou à l’ombre d’une charmille. Mais l’époque a changé, et Célio lui-même reconnaît qu’il n’est pas de son temps.

À l’opposé sur le spectre de la jeunesse, son ami Octave ne vit que pour s’étourdir de plaisirs et de vin, et « aimerai(t) mieux mourir que de (s)e suicider ». Il décide de plaider la cause de Célio auprès de l’ingrate Marianne. De cette décision naît un triangle amoureux complexe, où les sentiments de Marianne et d’Octave luttent contre une liberté qu’ils préfèrent à tout. Si pour Marianne c’est s’affranchir que d’aimer celui qui ne demande ni s’exige rien, pour Octave aimer Marianne c’est trahir l’amitié qu’il porte à Célio.

Lien puis obstacle involontaire entre Marianne et Célio, Octave est le personnage pivot de la pièce, celui par qui le malheur arrive, à son corps défendant. Ses bouffonneries offrent d’abord un contraste savoureux avec le pathétisme de Célio, puis le personnage prend de l’ampleur, développant son cynisme joyeux et son refus des entraves, qui s’étiole et doute au fur et à mesure que Marianne éveille en lui des sentiments nouveaux.

La cause de ce revirement c’est le caractère atypique de Marianne, qui refuse de tenir son rôle d’épouse soumise comme celui de la belle dame sans merci. Sa conduite fantasque manifeste haut et fort son libre-arbitre. Peu lui importe qu’elle ne soit que la jeune épouse d’un vieux juge retors, fraîchement sortie du couvent. Elle entend s’émanciper de tous : le mari méfiant et jaloux, l’amoureux aussi importun que désespéré, l’ami maquerelle qui parle pour lui. Les prières, les serments, les sérénades au clair de lune des uns ne diffèrent finalement pas des menaces de sanction agitées par le vieux barbon aux allures de parrain de la mafia.

Le texte de Musset, qui avait à peu près l’âge de ses personnages quand il écrivit la pièce, est enlevé, tour à tour drôle et triste, parfois douloureusement poétique et toujours juste. L’ironie le dispute au lyrisme, revendique et se moque de ce carcan poussiéreux incarné par le juge, un peu ridicule et démodé mais dont la poigne continue de serrer et de briser.

L'orage

Un vieux café brun du Jordaan, intime et patiné. Voilà l’endroit où mes élèves de dernière année m’ont donné rendez-vous. Ils y ont peut-être leurs habitudes, certains sont sûrement familiers avec la serveuse. Ou bien ils ont craint que je décline leur invitation s’ils me proposaient de les retrouver dans un café à la mode, un de ces établissements modernes qui étendent leur blancheur le long des canaux. Je n’ai rien contre ces endroits, mais je crois bien qu’effectivement je ne serais pas venu. Soumettre mon corps et mon esprit fatigués à l’examen clinique des néons, les voir réfléchis par la laque des tables, je n’y tiens pas.


Dans ce vieux café, en revanche, je me sens bien. J’y allais moi-même quand je faisais mes études. Il n’a pas changé. La salle basse a gardé ses boiseries sombres, avec au fond le comptoir et derrière lui les tonneaux et les bouteilles soigneusement alignés, comme dans une boutique d’apothicaire. Les verres reflètent faiblement la lumière orageuse qui filtre des fenêtres. C’est dans cette petite salle que s’installent les clients qui ont atteint la dizaine grisonnante. Je l’ai laissée derrière moi depuis longtemps, mais je monte m’asseoir dans la salle haute. Plus confinée, meublée de grandes tables longues comme celles des banquets, cette salle est régulièrement envahie par les étudiants, ceux qui commencent tout juste à travailler, de jeunes touristes. Ces tables sont à la mesure de leur vie sociale. Comme il est encore tôt, l’une d’elles est encore libre. Je m’y installe avec un journal en évitant soigneusement de siéger en bout de table. Les patriarches m’ont toujours ennuyé.

Je suis arrivé en avance, pourtant mes élèves sont très vite là. Une douzaine de visages lisses et joyeux m’entoure, me presse respectueusement. « Comme c’est gentil d’avoir pu vous libérer, professeur ! », « Nous sommes très touchés que vous ayez pu venir !»…Ils sont gentils. Ils ne se rendent pas compte. Ils ne savent pas encore. Mon emploi du temps très chargé, mes recherches dans le silence de mon bureau…Vue d’où ils sont, la vie est dense, lourde de possibles, prête à éclater tel un fruit mûr qui palpite sous les coups des opportunités qui s'esquissent à l’horizon. Pour moi, il y a longtemps qu’elle n’est plus qu’une poche vide. J’ai arrêté d’y fouiller à la recherche d’une surprise, d’un évènement, de quelque chose. Je redoute la fragilité de cet enthousiasme, dont ils n’ont pas même conscience. Je pourrais aider ces possibles à émerger, à advenir. Au-delà du professeur, c’est presque déjà le confrère, le mentor pour certains, qu’ils ont invité. Mais ce n’est pas à moi de leur suggérer des choix, ceux qui furent les miens, ceux qui ne le furent pas. Certains sans doute espèrent un geste de ma part. D’autres sont simplement venus savourer le bref moment de complicité qui surgit avant que les rapports de maître à élèves ne cèdent la place à l’indifférence polie qui existe entre confrères.



Un orage éclate, d’une fureur inhabituelle pour la saison. Le café brun vire au gris. Dans l’obscurité soudaine mon odorat prend l’ascendant sur mes yeux. Je remarque alors le bouquet de frésias sur la table voisine. Des effluves puissants et sucrés, dans un vase en étain bruni, au large col et à l’épaule généreuse, rond comme un bulbe. Les lanternes d’écurie suspendues au plafond le font luire discrètement. Dans la pénombre qui me creuse les joues, j’ai l’impression d’avoir cent ans, comme les vieilles photographies au mur. L’averse cesse bientôt, se retire comme une marée. Je m’éclipse alors, écourtant la scène des au revoir et des inévitables remerciements. Ce serait plutôt à moi de les remercier, mais ils ne comprendraient pas. Pire, cela dévaluerait à leurs yeux cette année de cours. Alors je me tais.


Je presse le pas sur le chemin du retour, où quelques gouttes s’attardent. Depuis le pont qui enjambe le canal des lauriers, je remarque soudain une poule d’eau qui couve ses œufs. Elle a installé son nid sur une planche flottante à côté d’une péniche et ne bouge plus de là, orage ou pas, ses yeux ronds fixés sur l’eau verte.

Qui a peur de Kandinsky ?

Première aquarelle abstraite, MnAM (cop.Flammarion, Epoque contemporaine)

Pour tout le monde Kandinsky rime avec art abstrait, voire pour les plus calés avec la première aquarelle abstraite antidatée de 1910 (probablement exécutée en 1911 ou 1912). Bien qu’il n’ait pas été le seul à emprunter un des chemins de l’abstraction* en ce début de XXe siècle, Kandinsky demeure Monsieur Abstraction. Un abstrait bizarroïde, qui ne se résout pas à éliminer entièrement les formes incertaines qui peuplent ses toiles, les lignes de force qui les parcourent, alors que dès 1915 Malevitch peindra son carré noir sur fond blanc, icône qui rompt radicalement avec les mouvements artistiques de l’époque - cubisme, primitivisme, futurisme et toutes leurs alliances.

Dans le gris, 1919, MnAM(cop.Flammarion, Epoque contemporaine)

Kandinsky est donc un précurseur un peu à part, qui participe aux grands évènements de l’histoire et de l’art sans s’y fondre : peu à l’aise avec les principes et l’esthétique du communisme triomphant, où l’art abstrait n’a pas la cote, il rejoint le Bauhaus de Walter Gropius à Weimar. Il y enseigne aux côtés de son ami Paul Klee, mais on ne peut pas dire que la peinture de chevalet soit le fer de lance de cette école centrée sur la rationalité, production de masse et le design moderne à la portée de tous. Les nazis ferment le Bauhaus en 1933 et Kandinsky se réfugie à Paris. On peut admirer la constance avec laquelle il continue de peindre et de faire évoluer son style malgré les tourments de la grande histoire.

Impression III, 1911, Munich (Connaissance des Arts n°670)

L’expo de Beaubourg rend très sensible cette évolution, en illustrant l’ensemble de la carrière de Kandinsky. Les débuts néo-impressionnistes influencés par la culture populaire russe, la période de Murnau avec ses paysages traités en grandes masses de couleurs pures, les premières toiles abstraites des années 1910, où l’on sent une dissolution ou décantation plus ou moins avancée de la figure, les années grises du retour en Russie, l’apport du Bauhaus et du modernisme dans la structuration rationnelle de ses compositions, les années d’exil à Paris enfin, avec l’apparition d’êtres hybrides flottant sur un fond bleu. Au-delà de leur parenté avec les créatures de Mirò, ils évoquent les dieux aux bâtons des mantos précolombiens de la civilisation de Paracas, sur la côte péruvienne. Quand on songe qu’à New York dans les mêmes années Roberto Matta et Jackson Pollock découvrent presque simultanément l’art amérindien et Mirò, force est de constater que Kandinsky, à 78 ans, reste dans le coup…même sans anti-datation.

Bleu de ciel, 1940, MnAM (cop. Cnac/MnAM)

Joan Mirò, Chiffres et constellations amoureux d'une femme, 1941, Chicago Art Institute (Flammarion, Epoque contemporaine)



Détail d'un manto, tissu enveloppant les dépouilles des hauts-dignitaires, motif de chamane volant (cop. William A. Paine Fund, MFA), civilisation de paracas (v.-500/-100 av JC)

Le mérite principal de l’expo est d’avoir choisi de belles toiles et d’avoir su résister à la tentation de l’exposition somme, finale et définitive. Grâce à une sélection judicieuse, le visiteur sort avec un bon aperçu de l’art de Kandinsky. Avec une vision peut-être plus juste aussi: à force de le voir comme l’inventeur de l’art abstrait, on avait un peu oublié que le théoricien était un peintre, un peintre qui peignait de belles toiles.


Avec l'arc Noir, 1912, MnAM

Le revers de cette légèreté, loin de toute lourdeur didactique, c’est que l’expo donne un peu l’impression que Kandinsky et son abstraction ont poussé tout seuls comme des champignons…. Les différentes voies empruntées par les peintres contemporains de Kandinsky, l’héritage qu’ils lègueront aux peintres abstraits de l’après-guerre, la parenté entre les dissonances picturales de Kandinsky et celles sonores d’Arnold Schoenberg**, aucuns de ces axes de compréhension et d’explication de l’œuvre de Kandinsky ne sont évoqués. De même, un bref rappel de la différence entre impression, improvisation et composition**,* concepts qu’il crée et utilise pour nommer ses toiles, aurait pu éclairer les visiteurs moins familiers de son oeuvre.

Encore une pincée de pédagogie afin qu’aucun visiteur n’ait plus peur de Kandinsky …


*Titre d’une excellente exposition sur Mondrian organisée au Musée d’Orsay en 2002.

** Tandis que le compositeur, peintre par ailleurs, constatant l’épuisement du système tonal, employa sa vie à en construire un nouveau, le peintre, à l’étroit dans la figuration, fut de ceux qui donnèrent à l’art de nouveaux horizons.

*** Les Impressions naissent d’une impression directe de la réalité, les Improvisations sont des « expressions principalement inconscientes », traduisant des « impressions de la « nature intérieure » » tandis que les Compositions sont des créations très conscientes, longuement mûries. Elles reflètent des stades distincts de la rencontre entre réalité extérieure et intériorité de l’artiste, les deux pôles que Kandinsky entendait synthétiser dans ses toiles.

Fabrice Montout : des peintures & des dessins

La deuxième édition de « La Force de l’art », qui présente sous la nef du Grand Palais une sélection de la création contemporaine française, se termine ce lundi, le 1er juin.

Pour pousser un peu plus loin ce bref aperçu, allez donc faire un tour sur le blog de Fabrice Montout (dans les liens à droite):

http://fabricemontout.artblog.fr/




Ses corps et ses visages mouvants, en train d’émerger ou de disparaître, naissent d’un trait rapide, qui ne délimite pas la forme mais la construit peu à peu, par accumulation de lignes tremblées, de griffures, d’estompes et de hachures libres et indisciplinées. Cette vigoureuse syntaxe graphique, orageuse par endroit, où le doigt laisse parfois ses traces sur le papier, lui permet de sculpter les corps tout en les brouillant.



Pas d’application besogneuse, mais la justesse du rendu, celui de la lumière par exemple, unifiant une joue, aplatissant un torse. Les dessins et les peintures de Fabrice Montout contiennent l’énergie des études lâchées des maîtres anciens, esquissées rapidement pour saisir une position, l’esprit tendu vers l’œuvre finale. Ils exposent au grand jour les secrets du dessin et de la peinture, leurs lignes, leurs ombres et lumières, où l’énergie du geste, la fraîcheur de l’idée est toute neuve.

Pierre-Laurent Aimard vs. Beethoven

Pierre-Laurent Aimard, est un pianiste bien connu des amateurs de musique classique, parfaitement ignoré des autres. Un pianiste de renom. Mais Pierre-Laurent Aimard ne se contente pas d’être un interprète. Parfois, quand les œuvres s’y prêtent et que l’envie* s’en fait sentir, il dirige lui-même les musiciens réunis autour de son piano**. Et c’est peu banal.

Comme son nom n’évoquait rien pour moi, je croyais benoîtement aller écouter du Beethoven, les Concertos pour piano n° 2, 1 et 3, plus précisément. Un petit échantillon du premier Beethoven, celui des années 1795-1802, encore empreint de classicisme viennois mais déjà bien reconnaissable.

Quel étonnement, quelle jubilation de voir le pianiste diriger** lui-même la trentaine de musiciens du Chamber Orchestra of Europe, tantôt d’une seule main, d’un signe de tête, par des balancements du torse, des froncements de sourcils ou des roulements d’yeux, tandis que ses mains courent sur le clavier, bondissent et cabriolent selon les mouvements des concertos!

Par un heureux hasard, je m’étais placé tout au bord du balcon à droite de la scène. De mon promontoire, rien ne m’échappe de la gestuelle de cet étrange hybride, mi-pianiste mi-chef d’orchestre. En bas, au parterre, les gens ne voient qu’un dos remuant, des bras brusquement dressés, des coudes qui s’abaissent.

Peut-être y a-t-il un peu de voyeurisme à épier ainsi la cuisine de la musique, à surprendre un geste, une expression destinés à tel ou tel musicien. Mais sinon autant rester chez soi à écouter sagement l’enregistrement****.

Ici, dans le creux du cou de la musique, je suis venu voir Beethoven. Depuis ce perchoir indiscret, on peut presque lire la partition des violons, on surveille le tambour qui tend ses peaux avant de ses frapper. Surtout, on ne perd pas un seul mouvement de ces mains arachnéennes, toujours inquiètes, qui jamais ne se reposent.

Entre deux mouvements le silence se fait. Les archets retombent ou demeurent suspendus dans l’air. Les musiciens écoutent, les yeux clos ou fixant le lointain, la tête penchée d’un côté. Ce silence est autant de Beethoven que les notes qui le précèdent et le suivent. Il en joue, l’installe pour mettre en valeur les motifs rythmiques. Et ce silence, associé à la direction physique du concerto, jette des ponts vers la poésie, mais aussi la danse, le jeu de l’acteur. L’expressivité de la musique déborde de son médium.

Beethoven se qualifiera de Tondichter, « poète des sons ». Pierre-Laurent Aimard incarne cette musique lyrique. Dans une interview, il déclarait espérer apporter quelque chose aux œuvres qu’il interprétait. Pour les concertos pour piano n° 2, 1 et 3 , je crois que c’est fait.


Vous pouvez écouter le début du concerto n°3 par Pierre-Laurent Aimard là :

http://www.cite-musique.fr/francais/evenement.aspx?id=5466


*Il expliquait en 2007 à The Guardian : « Pour être clair, je ne suis pas un chef d’orchestre… J’aime faire de la musique de chambre, faire partie d’un groupe, accompagner du chant, enseigner, parler de musique. En d’autres termes, vivre le phénomène de différents côtés. »

**Ainsi en 2003 il dirigea du clavier des concertos de Mozart, interprétés avec le concours du Chamber Orchestra of Europe. Il expliquait lors d’interviews qu’il ne serait en revanche pas risqué à faire de même pour des œuvres romantiques.

***Rapportons les propos tenus par Pierre-Laurent Aimard sur ces 3 concertos au quotidien The Guardian et repris sur le site de la Cité de la Musique: « du point de vue compositionnel, il n’y a pas encore cette opposition entre l’individu et la masse que l’on trouve dans les concertos romantiques ultérieurs ». Cela rend « plus naturel » de diriger ces concertos au piano.
****L’enregistrement du concert du 30 Avril par France Musique peut encore être écouté sur le site.