Lorenzo sera en dédicace ce samedi à Rueil Malmaison et se fera un plaisir de vous faire une gribouille de sa blanche main.
Pour en savoir plus et voir le beau diaporama des premières pages du livre, cliquez sur le bouton...
jeudi 25 mars 2010
Un voyage en Ecosse...
Lorenzo sera en dédicace ce samedi à Rueil Malmaison et se fera un plaisir de vous faire une gribouille de sa blanche main.
Pour en savoir plus et voir le beau diaporama des premières pages du livre, cliquez sur le bouton...
dimanche 21 mars 2010
Meijer de Haan, un maître redécouvert
Ce n’est pas tous les jours qu’on redécouvre un bon peintre, injustement aspiré par les tourbillons de l’histoire. C’est ce que nous offre le musée d’Orsay jusqu’au 20 juin 2010 en consacrant une expo à Meijer de Haan (1852 – 1895), fort à propos sous-titrée « le maître caché ». Il s’agit de la première exposition jamais consacrée à cet artiste néerlandais contemporain de Monet, Seurat, Pissarro ou Toulouse-Lautrec. Ni second couteau ni Van Gogh au petit pied, Meijer de Haan fascine par sa compréhension fulgurante de la leçon de Gauguin et l’assimilation personnelle qu’il en fait, malgré la brièveté de sa carrière française.
Arrivé à Paris à l’été 1888 après s’être fait un nom à Amsterdam dans un style réaliste inspiré de l’histoire juive, chargé de réminiscences de Rembrandt, Ter Borch et Vermeer, Meijer de Haan semble quitter définitivement la France au printemps 1891 et ne plus avoir peint par la suite.
Dans l’intervalle, soit en moins de trois ans, il abandonne un faire lisse et minutieux, les préparations sombres et les clairs-obscurs pour des formes simplifiées et cernées, des couleurs franches, une touche vibrante. Absente ou manipulée, la perspective révèle son intérêt pour les estampes japonaises. La qualité de sa nouvelle manière, Meijer de Haan la doit à son solide bagage technique qui lui permet d’apprendre vite et à ses stimulantes fréquentations. Il vit un temps chez Théo Van Gogh, marchand d’art qui s’efforce de faire connaître l’oeuvre des impressionnistes, de Gauguin et de son frère Vincent. De Haan accède ainsi à toute la diversité de l’avant-garde parisienne. Il rencontre Pissarro et Gauguin, et peint avec ce dernier à Pont-Aven entre août 1889 et octobre 1890. Le contact de Gauguin est bénéfique. Les quelques comparaisons que l’expo permet de faire entre les toiles de Gauguin et celles que de Haan peint d’après le même motif ne sont pas au davantage du second. Ses tableaux témoignent d’une peinture charpentée, dont la structure ne fond pas au contact de la couleur pure mais au contraire l’exalte.
Les toiles manquent pourtant, notamment celles de la période parisienne, dont l’expo montre un très beau portrait dessiné de Théo Van Gogh, avec qui de Haan continuera de correspondre. Il ne nous reste qu’une quarantaine de tableaux de Meijer de Haan, dont une grande part se trouve en mains privées.
Le matériel photographique aide alors à combler les blancs, à reconstituer l’environnement de Meijer de Haan : les moulins de Pont-Aven qui s’appuient sur les rochers polis par la rivière, Le Pouldu, la plage des Grands Sables, très pentue, où les enfants s’amusent à se laisser glisser, la solitude de la maison dressée au bord de la falaise, les coiffes de coton bien blanc qui tranche sur le velours noir des costumes, l’atelier qu’il loue d’abord avec Gauguin face à la mer…Premier ailleurs, le plus abordable pour ces peintres fauchés qui vendent peu et mal, la Bretagne semble avoir été pour Meijer de Haan à la fois un refuge et une terre d’expérimentations. Avec Gauguin toujours, il décore la salle à manger de l’auberge où ils se sont installés, « la buvette de la Plage », tenue par Marie Henry, hôtesse si jolie qu’on la surnomme « Marie Poupée ». Dans cette salle à manger la peinture est souveraine, s’attaque à tous les supports, toiles, bois, plâtre…même les fenêtres se transforment en vitraux. Le primat du décoratif sur la narration, le caractère proliférant de ces ornements et la liberté qui semble avoir présider à leur création rappellent d’autres foyers d’artistes, comme Bloomsbury dans le Kent où peintres, écrivains et économistes se retrouveront vers 1915 autour de Duncan Grant et Vanessa Bell, sœur de Virginia Woolf. Cette démarche d’art total privilégiant des formes simples n’est pas sans évoquer certains préceptes de l’Art Nouveau, qui émerge un peu partout dans les villes d’Europe autour de 1900.
Puis brusquement, en octobre 1890, Meijer de Haan quitte la Bretagne. On suppose des raisons financières, mais ça ne paraît pas suffisant, d’autant qu’il laisse une Marie Henry enceinte de ses œuvres et qui accouchera seule de leur fille Ida en 1891. Il avait fait d’elle un peu plus tôt un magnifique portrait intitulé Maternité, tandis qu’elle allaitait son premier enfant, dans une pose rappelant la Vierge dont elle porte le prénom.
Jusqu’au printemps 1891 Meijer de Haan s’attarde à Paris où il prend part au banquet d’adieu organisé pour Gauguin en route vers Tahiti. De Haan lui n’embarque pas pour les îles, renonce à l’atelier des Tropiques. Privé de son compagnon de chevalet, de l’amitié et du soutien de Théo mort le 25 janvier 1891, six mois après son frère Vincent, Meijer de Haan a dû tomber la plus affreuse solitude. Sa vie alors se perd dans l’ombre. On sait qu’il retourne à Amsterdam pour y mourir quelques années plus tard, en 1895. Ne reste alors de lui qu’un atelier recouvert de sombres boiseries, parsemé de moulages d’œuvres classiques, où trône un fauteuil qui essaie de rappeler ceux du siècle d’or hollandais. En contemplant tout cela, le peintre malade a pu sentir que le temps passé, déposé ici en fine poussière, ne s’était peut-être pas écoulé tout à fait en vain. Mais les toiles qui témoignaient de sa nouvelle manière étaient dispersées, perdues, oubliées sans doute en Bretagne, si loin.
Toutes ses œuvres de la période bretonne demeurent en effet chez Mary Henry jusqu’à sa mort en 1959, date à laquelle Ida les vend, sans que cela suscite l’intérêt des musées. L’expo fait rapidement allusion à ses efforts pour promouvoir le travail d’un père inconnu et partout visible, de la salle à manger peinte aux rivages du Pouldu.
Espérons que l’exposition du musée d’Orsay suscitera de nouvelles recherches et que progressera notre connaissance de ce peintre météore, dont la carrière française tient dans le laps de temps qui suffit à Vincent Van Gogh pour finir son œuvre, d’Arles à l’asile de Saint-Rémy, de la Provence à Auvers-sur-Oise. Caprice de l’histoire, les deux amis hollandais de Gauguin ne se rencontrèrent jamais.
Illustration : Meijer de Haan, Autoportrait sur fond japonisant, 1889-1890, Fondation Triton, Pays-Bas (copyright Collection triton Foundation).
Arrivé à Paris à l’été 1888 après s’être fait un nom à Amsterdam dans un style réaliste inspiré de l’histoire juive, chargé de réminiscences de Rembrandt, Ter Borch et Vermeer, Meijer de Haan semble quitter définitivement la France au printemps 1891 et ne plus avoir peint par la suite.
Dans l’intervalle, soit en moins de trois ans, il abandonne un faire lisse et minutieux, les préparations sombres et les clairs-obscurs pour des formes simplifiées et cernées, des couleurs franches, une touche vibrante. Absente ou manipulée, la perspective révèle son intérêt pour les estampes japonaises. La qualité de sa nouvelle manière, Meijer de Haan la doit à son solide bagage technique qui lui permet d’apprendre vite et à ses stimulantes fréquentations. Il vit un temps chez Théo Van Gogh, marchand d’art qui s’efforce de faire connaître l’oeuvre des impressionnistes, de Gauguin et de son frère Vincent. De Haan accède ainsi à toute la diversité de l’avant-garde parisienne. Il rencontre Pissarro et Gauguin, et peint avec ce dernier à Pont-Aven entre août 1889 et octobre 1890. Le contact de Gauguin est bénéfique. Les quelques comparaisons que l’expo permet de faire entre les toiles de Gauguin et celles que de Haan peint d’après le même motif ne sont pas au davantage du second. Ses tableaux témoignent d’une peinture charpentée, dont la structure ne fond pas au contact de la couleur pure mais au contraire l’exalte.
Les toiles manquent pourtant, notamment celles de la période parisienne, dont l’expo montre un très beau portrait dessiné de Théo Van Gogh, avec qui de Haan continuera de correspondre. Il ne nous reste qu’une quarantaine de tableaux de Meijer de Haan, dont une grande part se trouve en mains privées.
Le matériel photographique aide alors à combler les blancs, à reconstituer l’environnement de Meijer de Haan : les moulins de Pont-Aven qui s’appuient sur les rochers polis par la rivière, Le Pouldu, la plage des Grands Sables, très pentue, où les enfants s’amusent à se laisser glisser, la solitude de la maison dressée au bord de la falaise, les coiffes de coton bien blanc qui tranche sur le velours noir des costumes, l’atelier qu’il loue d’abord avec Gauguin face à la mer…Premier ailleurs, le plus abordable pour ces peintres fauchés qui vendent peu et mal, la Bretagne semble avoir été pour Meijer de Haan à la fois un refuge et une terre d’expérimentations. Avec Gauguin toujours, il décore la salle à manger de l’auberge où ils se sont installés, « la buvette de la Plage », tenue par Marie Henry, hôtesse si jolie qu’on la surnomme « Marie Poupée ». Dans cette salle à manger la peinture est souveraine, s’attaque à tous les supports, toiles, bois, plâtre…même les fenêtres se transforment en vitraux. Le primat du décoratif sur la narration, le caractère proliférant de ces ornements et la liberté qui semble avoir présider à leur création rappellent d’autres foyers d’artistes, comme Bloomsbury dans le Kent où peintres, écrivains et économistes se retrouveront vers 1915 autour de Duncan Grant et Vanessa Bell, sœur de Virginia Woolf. Cette démarche d’art total privilégiant des formes simples n’est pas sans évoquer certains préceptes de l’Art Nouveau, qui émerge un peu partout dans les villes d’Europe autour de 1900.
Puis brusquement, en octobre 1890, Meijer de Haan quitte la Bretagne. On suppose des raisons financières, mais ça ne paraît pas suffisant, d’autant qu’il laisse une Marie Henry enceinte de ses œuvres et qui accouchera seule de leur fille Ida en 1891. Il avait fait d’elle un peu plus tôt un magnifique portrait intitulé Maternité, tandis qu’elle allaitait son premier enfant, dans une pose rappelant la Vierge dont elle porte le prénom.
Jusqu’au printemps 1891 Meijer de Haan s’attarde à Paris où il prend part au banquet d’adieu organisé pour Gauguin en route vers Tahiti. De Haan lui n’embarque pas pour les îles, renonce à l’atelier des Tropiques. Privé de son compagnon de chevalet, de l’amitié et du soutien de Théo mort le 25 janvier 1891, six mois après son frère Vincent, Meijer de Haan a dû tomber la plus affreuse solitude. Sa vie alors se perd dans l’ombre. On sait qu’il retourne à Amsterdam pour y mourir quelques années plus tard, en 1895. Ne reste alors de lui qu’un atelier recouvert de sombres boiseries, parsemé de moulages d’œuvres classiques, où trône un fauteuil qui essaie de rappeler ceux du siècle d’or hollandais. En contemplant tout cela, le peintre malade a pu sentir que le temps passé, déposé ici en fine poussière, ne s’était peut-être pas écoulé tout à fait en vain. Mais les toiles qui témoignaient de sa nouvelle manière étaient dispersées, perdues, oubliées sans doute en Bretagne, si loin.
Toutes ses œuvres de la période bretonne demeurent en effet chez Mary Henry jusqu’à sa mort en 1959, date à laquelle Ida les vend, sans que cela suscite l’intérêt des musées. L’expo fait rapidement allusion à ses efforts pour promouvoir le travail d’un père inconnu et partout visible, de la salle à manger peinte aux rivages du Pouldu.
Espérons que l’exposition du musée d’Orsay suscitera de nouvelles recherches et que progressera notre connaissance de ce peintre météore, dont la carrière française tient dans le laps de temps qui suffit à Vincent Van Gogh pour finir son œuvre, d’Arles à l’asile de Saint-Rémy, de la Provence à Auvers-sur-Oise. Caprice de l’histoire, les deux amis hollandais de Gauguin ne se rencontrèrent jamais.
Illustration : Meijer de Haan, Autoportrait sur fond japonisant, 1889-1890, Fondation Triton, Pays-Bas (copyright Collection triton Foundation).
dimanche 28 février 2010
Zoran Music à la galerie Claude Bernard
Zoran Music, qui aurait eu 101 ans cette année, est à l’honneur un peu partout en Europe : après l’exposition de Bourg-en-Bresse, en même temps que celle de Venise (Istituto Veneto) et avant celle organisée à Ljubljana (Slovénie), la galerie Claude Bernard présente à Paris une quinzaine de toiles et aquarelles où vues de la lagune vénitienne et façades de palais ne le cèdent en rien aux portraits et autoportraits.
L’occasion rêvée de découvrir cet immense peintre ou de mieux connaître son œuvre.
Quand Zoran Music naît en 1909 la Slovénie qui lui rend hommage aujourd’hui est bien loin d’exister. C’est un sujet de l’empereur austro-hongrois qui voit le jour à Gorizia*, petite ville toute proche de la frontière italienne, dont les habitants parlent souvent plusieurs langues, le slovène mais aussi l’italien ou l’allemand.
A cette jeunesse multiculturelle succède une vie d’adulte nomade, guidée par les chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art, de Zagreb à Vienne et de Prague à la Castille. Né au carrefour de plusieurs civilisations, Zoran Music a juste le temps d’assimiler toutes ces cultures et de découvrir Venise, ultime creuset, avant d’être arrêté par la Gestapo en 1944 et envoyé à Dachau.
Parmi la mort quotidienne et les cadavres qui s’amoncèlent en tas gris omniprésents, Zoran Music prend peu à peu conscience qu’il est et demeure un artiste. Il observe la pâleur des corps, la finesse de la peau parcheminée, les derniers frissonnements avant la rigidité finale. Ces corps deviennent ses modèles, rapidement croqués sur de petits bouts de papiers subtilisés, dans une infirmerie mouroir délaissée par les gardes, où Music lui-même échappe comme il peut au typhus. Dessiner est son unique but, son obsession, une activité frénétique.
Dans le monde clos du camp, l’insoutenable devient peu à peu supportable, normal. Les mourants qui agonisent et deviennent un instant plus tard des corps inertes privés de vie forment une nouvelle catégorie, à cheval entre l’être et la chose. Ces cortèges de morts silencieux pèsent de tout leur poids sur les bases de la civilisation qui, à l’extérieur, continue de faire semblant. En portant la lumière jusque dans les moindres recoins, la paix retrouvée révèlera les fêlures, les balafres et les plaies mal refermées d’une civilisation défigurée.
Music retrouve lui aussi la lumière, retourne peindre à Venise. Mais tous les corps qu’il a dessinés ou vus partent avec lui, l’empêchant de reprendre son travail exactement là où il l’avait laissé. Il dira plus tard que son expérience de la mort a modifié son expérience de la vie, que sans Dachau il aurait été un peintre purement figuratif. Music se concentre à présent sur l’essence des choses, ces paysages dalmates ou siennois immuables, dont les collines parcourues de sillons évoquent pour lui les cages thoraciques de gigantesques corps émaciés.
Après avoir été un thème en sourdine de l’œuvre de Zoran Music, les morts de Dachau reviennent de façon directe, frontale, dans la série de dessins et de toiles Nous ne sommes pas les derniers (1970-1976). Une façon pour Music de rappeler que la barbarie est toujours là, qu’elle attend partout aux portes de la civilisation.
La galerie Claude Bernard n’expose pas les travaux de Music mettant en scène ces cadavres échappés des camps, mais d’autres thèmes, qui créent avec les images de mort un mouvement de flux et reflux, des palais vénitiens et des autoportraits aux charniers, tous fragiles et sans épaisseur, au gré du ressac de la mémoire de Music, qui tour à tour enfouit et fait ressurgir ses souvenirs.
Dans ses portraits ce sentiment de présence absence est renforcé par la raréfaction de la substance picturale, réduite à quelques glacis. La toile reste par endroits visible, comme en réserve, quelques traits sombres soulignent de manière allusive certains contours : Music dessine ses portraits autant qu’il les peint.
Mais il s’agit en fait peut-être davantage d’une apparition que d’une disparition. Zoran Music aimait évoquer la sensation qu’il éprouvait en entrant dans une église, quand les objets et les décors émergent peu à peu de l’obscurité, comme les mosaïques à fond d’or de Saint-Marc palpitant dans la pénombre.
De cette expérience naissent ses façades de cathédrale, seuil entre l’extérieur et l’intérieur, la clarté aveuglante et l’obscurité caressante. Dans ses portraits, les visages et mains mis en valeur par quelques touches de blanc jetées nerveusement se détachent sur le fond noir, fonds d’or inversé de ces églises dalmates qu’il découvrit dans sa jeunesse. Ses autoportraits et ceux qu’il peint de sa femme Ida ont la présence irréelle et insistante des saints byzantins.
Ses vues de Venise sont faites de larges jus opaques aux tons rabattus et mélancoliques, où portes et fenêtres des palais lévitent sur des façades sans poids ni épaisseur. Quand elle n’est pas absente, la perspective n’ouvre que sur la répétition du même, la frontalité identique d’un second palais aperçu par l’ouverture d’un sottoportego. Des silhouettes apparaissent parfois aux fenêtres, dans l’embrasure des portes, imprécises comme des figurants de théâtre. Nulle échappée vers le ciel ou la terre : le fonds du tableau demeure façade, décor. Une façade décrépite où la touche visible par endroits suggère les boursoufflures et les cloques de l’enduit. Zoran Music retient des palais vénitiens leur fragilité, le soleil qui les efface plus sûrement encore que la nuit. Les vues plus larges, du canal de la Giudecca, du moulin stucky, conservent cette imprécision, ce flou né de la minceur de la couche picturale, du mélange des teintes et du dessin allusif.
De même que dans la pénombre des cathédrales ou de la basilique Saint-Marc on distingue peu à peu les visages des saints et des apôtres, dans l’obscurité de la mémoire de Zoran Music les visages et les paysages émergent petit à petit dans leur vérité. C’est de ce processus que rendent compte ses toiles et ses aquarelles.
*Gorizia est actuellement traversée par la frontière italo-slovène.
Oeuvres:
1. Zoran Music, Doppio ritratto, 1990, h/t, photo Galerie Claude Bernard, J.-L. Losi, in Connaissance des Arts n°679
2. Zoran Music, Ritratto, 1996, h/t, photo Galerie Claude Bernard,J.-L. Losi
3. Zoran Music, Façade à Venise, 1983, h/t, photo Galerie Claude Bernard, in Connaissance des Arts n°677
Jusqu’au 20 mars
Galerie Claude Bernard
7-9, rue des Beaux Arts (6ème)
http://www.claude-bernard.com/exposition.php
Quelques écrits intéressants sur Zoran Music :
Zoran Music, corps et visages, textes de Philippe Dagen, galerie Marwan Hoss, février-avril 1997.
Zoran Music, textes et entretiens de Michael Peppiatt, Sainsbury Centre for Visual Arts, University of East Anglia, Norwich, février-avril 2000.
L’occasion rêvée de découvrir cet immense peintre ou de mieux connaître son œuvre.
Quand Zoran Music naît en 1909 la Slovénie qui lui rend hommage aujourd’hui est bien loin d’exister. C’est un sujet de l’empereur austro-hongrois qui voit le jour à Gorizia*, petite ville toute proche de la frontière italienne, dont les habitants parlent souvent plusieurs langues, le slovène mais aussi l’italien ou l’allemand.
A cette jeunesse multiculturelle succède une vie d’adulte nomade, guidée par les chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art, de Zagreb à Vienne et de Prague à la Castille. Né au carrefour de plusieurs civilisations, Zoran Music a juste le temps d’assimiler toutes ces cultures et de découvrir Venise, ultime creuset, avant d’être arrêté par la Gestapo en 1944 et envoyé à Dachau.
Parmi la mort quotidienne et les cadavres qui s’amoncèlent en tas gris omniprésents, Zoran Music prend peu à peu conscience qu’il est et demeure un artiste. Il observe la pâleur des corps, la finesse de la peau parcheminée, les derniers frissonnements avant la rigidité finale. Ces corps deviennent ses modèles, rapidement croqués sur de petits bouts de papiers subtilisés, dans une infirmerie mouroir délaissée par les gardes, où Music lui-même échappe comme il peut au typhus. Dessiner est son unique but, son obsession, une activité frénétique.
Dans le monde clos du camp, l’insoutenable devient peu à peu supportable, normal. Les mourants qui agonisent et deviennent un instant plus tard des corps inertes privés de vie forment une nouvelle catégorie, à cheval entre l’être et la chose. Ces cortèges de morts silencieux pèsent de tout leur poids sur les bases de la civilisation qui, à l’extérieur, continue de faire semblant. En portant la lumière jusque dans les moindres recoins, la paix retrouvée révèlera les fêlures, les balafres et les plaies mal refermées d’une civilisation défigurée.
Music retrouve lui aussi la lumière, retourne peindre à Venise. Mais tous les corps qu’il a dessinés ou vus partent avec lui, l’empêchant de reprendre son travail exactement là où il l’avait laissé. Il dira plus tard que son expérience de la mort a modifié son expérience de la vie, que sans Dachau il aurait été un peintre purement figuratif. Music se concentre à présent sur l’essence des choses, ces paysages dalmates ou siennois immuables, dont les collines parcourues de sillons évoquent pour lui les cages thoraciques de gigantesques corps émaciés.
Après avoir été un thème en sourdine de l’œuvre de Zoran Music, les morts de Dachau reviennent de façon directe, frontale, dans la série de dessins et de toiles Nous ne sommes pas les derniers (1970-1976). Une façon pour Music de rappeler que la barbarie est toujours là, qu’elle attend partout aux portes de la civilisation.
La galerie Claude Bernard n’expose pas les travaux de Music mettant en scène ces cadavres échappés des camps, mais d’autres thèmes, qui créent avec les images de mort un mouvement de flux et reflux, des palais vénitiens et des autoportraits aux charniers, tous fragiles et sans épaisseur, au gré du ressac de la mémoire de Music, qui tour à tour enfouit et fait ressurgir ses souvenirs.
Dans ses portraits ce sentiment de présence absence est renforcé par la raréfaction de la substance picturale, réduite à quelques glacis. La toile reste par endroits visible, comme en réserve, quelques traits sombres soulignent de manière allusive certains contours : Music dessine ses portraits autant qu’il les peint.
Mais il s’agit en fait peut-être davantage d’une apparition que d’une disparition. Zoran Music aimait évoquer la sensation qu’il éprouvait en entrant dans une église, quand les objets et les décors émergent peu à peu de l’obscurité, comme les mosaïques à fond d’or de Saint-Marc palpitant dans la pénombre.
De cette expérience naissent ses façades de cathédrale, seuil entre l’extérieur et l’intérieur, la clarté aveuglante et l’obscurité caressante. Dans ses portraits, les visages et mains mis en valeur par quelques touches de blanc jetées nerveusement se détachent sur le fond noir, fonds d’or inversé de ces églises dalmates qu’il découvrit dans sa jeunesse. Ses autoportraits et ceux qu’il peint de sa femme Ida ont la présence irréelle et insistante des saints byzantins.
Ses vues de Venise sont faites de larges jus opaques aux tons rabattus et mélancoliques, où portes et fenêtres des palais lévitent sur des façades sans poids ni épaisseur. Quand elle n’est pas absente, la perspective n’ouvre que sur la répétition du même, la frontalité identique d’un second palais aperçu par l’ouverture d’un sottoportego. Des silhouettes apparaissent parfois aux fenêtres, dans l’embrasure des portes, imprécises comme des figurants de théâtre. Nulle échappée vers le ciel ou la terre : le fonds du tableau demeure façade, décor. Une façade décrépite où la touche visible par endroits suggère les boursoufflures et les cloques de l’enduit. Zoran Music retient des palais vénitiens leur fragilité, le soleil qui les efface plus sûrement encore que la nuit. Les vues plus larges, du canal de la Giudecca, du moulin stucky, conservent cette imprécision, ce flou né de la minceur de la couche picturale, du mélange des teintes et du dessin allusif.
De même que dans la pénombre des cathédrales ou de la basilique Saint-Marc on distingue peu à peu les visages des saints et des apôtres, dans l’obscurité de la mémoire de Zoran Music les visages et les paysages émergent petit à petit dans leur vérité. C’est de ce processus que rendent compte ses toiles et ses aquarelles.
*Gorizia est actuellement traversée par la frontière italo-slovène.
Oeuvres:
1. Zoran Music, Doppio ritratto, 1990, h/t, photo Galerie Claude Bernard, J.-L. Losi, in Connaissance des Arts n°679
2. Zoran Music, Ritratto, 1996, h/t, photo Galerie Claude Bernard,J.-L. Losi
3. Zoran Music, Façade à Venise, 1983, h/t, photo Galerie Claude Bernard, in Connaissance des Arts n°677
Jusqu’au 20 mars
Galerie Claude Bernard
7-9, rue des Beaux Arts (6ème)
http://www.claude-bernard.com/exposition.php
Quelques écrits intéressants sur Zoran Music :
Zoran Music, corps et visages, textes de Philippe Dagen, galerie Marwan Hoss, février-avril 1997.
Zoran Music, textes et entretiens de Michael Peppiatt, Sainsbury Centre for Visual Arts, University of East Anglia, Norwich, février-avril 2000.
dimanche 14 février 2010
Les Vanités Contemporaines de Francine Flandrin F2
Le thème du passage imperceptible et irrémédiable du temps, ainsi que son corollaire, l’urgence de vivre ici et maintenant, traversent l’œuvre de Francine Flandrin F2, mêlés à son intérêt pour l’histoire de l’art des périodes antérieures. Ses Vanités Contemporaines naissent fin 2001 d’une réflexion autour des objets symbolisant la mélancolie, stimulée par la lecture de l’opus de Klibansky, Saxl et Panofsky, Saturne et la Mélancolie. Une fois disparue la femme qui incarne la mélancolie, ces objets acquièrent un sens nouveau, devenant des évocations de la vanité, du passage, de l’impermanence de toute chose. Si ces objets sont polysémiques, de nouveaux symboles sont susceptibles d’émerger. Très vite donc, Francine Flandrin F2 évacue les symboles XVIIème siècle des vanités et entreprend de renouveler l’approche et l’iconographie du thème, où les préoccupations religieuses se doublent d’interrogations consuméristes et environnementales.
Car les Vanités Contemporaines sont également une réponse à un défi plastique : il s’agit de trouver une forme picturale à ce qui fuit, se dégrade et disparaît. Ce défi se double d’une interrogation iconographique : comment renouveler le corpus d’objets qui symbolise la vanité, le passage, la fragilité et la futilité ? Après avoir réalisé quelques toiles monochromes, où le motif, imprécis, flou, est traversé de bandes aniconiques, Francine Flandrin F2 décide de faire entrer en scène des commanditaires d’un genre nouveau, des gens du tout venant, un enfant, une vendeuse de Macadam Journal, un écrivain, un policier, des retraités, une historienne de l’art, un architecte chinois, un poète…Elle leur demande de remplir une fiche où ils donnent leur définition des vanités contemporaines ainsi que l’objet et la couleur qui les représentent selon eux. De l’air frais souffle alors sur ce thème universel.
« Quelles sont pour vous les vanités contemporaines ? » Cette question, au centre des fiches que remplissent les « Nouveaux Commanditaires », fait l’écho de celle que Francine Flandrin s’est d’abord posée à elle-même dans le vide de l’atelier, face à la toile blanche ou avant que surgisse l’idée du support à privilégier.
Au-delà du renouvellement iconographique du thème, Francine Flandrin retisse ce lien qui s’est s’effiloché au fil des siècles entre commanditaire et artiste, tout en distinguant nettement le premier du mécène. Les « Nouveaux Commanditaires » interviennent dans la détermination du sujet mais n’ont pas vocation à acheter la toile, bien qu’ils puissent l’acquérir s’ils le souhaitent. Une fois finie, l’œuvre pourra être achetée par un tiers, collectionneur, galerie ou musée. La diversité des personnes susceptibles d’être amenées à jouer le rôle de « Nouveau Commanditaire » se trouve ainsi accrue.
Outre le renouvellement du corpus de la vanité l’intervention des « Nouveaux Commanditaires » poursuit deux finalités. Tout d’abord, celle de mettre en abyme le thème de la vanité : la réflexion sur son iconographie et les conditions de sa représentation est d’une certaine manière vain lui aussi, en tant que volonté perpétuellement frustrée de s’extraire du cours du temps pour laisser une trace de son passage.
Cette mise en abyme ne mène toutefois pas à l’impasse. En partageant ce questionnement sur les Vanités Contemporaines avec un panel varié d’ « inspirateurs », Francine Flandrin crée un lien, une réflexion commune, provoque une confidence, les amène à se dévoiler, à livrer au papier un peu de ce qu’ils pensent, de ce qu’ils sont, aiment ou détestent…Francine Flandrin parle d’une « forme de portrait en creux »* , indirect, d’une «Comédie humaine passée au white spirit » **. Chaque tableau raconte une histoire, celle de la réception et de la réappropriation des informations contenues dans la fiche par Francine Flandrin F2. Le rituel de la fiche établit un échange, un don et un contre-don, une fiche pour une œuvre, l’une et l’autre formant in fine un « diptyque tableau-fiche »*** , la fiche constituant le cartel de la toile lors des expositions.
Fiche et Vanités commanditaire Paul-Louis Flandrin
(pigment phosphorescent, vue de nuit, huile sur toile)
Chaque toile en dit finalement plus sur son commanditaire et sur le processus créatif propre à l’artiste que sur les vanités, si ce n’est sur l’universalité du thème qui suscite une infinité de réponses particulières. En s’intéressant à la perception que l’homme a de lui-même et de ce qui l’entoure, Francine Flandrin F2 recueille une multiplicité de suggestions en réponse à une unique question, toujours identique. Elle renforce encore cette idée de foisonnement en refusant toute relation binaire entre une œuvre et la fiche qui l’a inspirée : une fiche pourrait engendrer différents tableaux, chacun d’entre eux pouvant offrir une réponse à plusieurs fiches. Les « Nouveaux Commanditaires » sont d’ailleurs pleins de surprises : réponses lacunaires ou hors sujet, noms d’emprunt, brusque changement d’opinion sur le sujet de leur définition des Vanités Contemporaines entre le moment où ils découvrent le projet et celui où ils couchent leur réponse par écrit…
Si les « Nouveaux Commanditaires » inspirent le sujet de l’œuvre, Francine Flandrin conserve toutefois une grande liberté de mouvement pour se réapproprier le thème, qu’accroissent encore les multiples possibilités plastiques inventées depuis XVIIème siècle : peintures visibles sous certaines conditions uniquement, recours à l’installation…Par exemple, pour rendre plastiquement l’impression de la lingette jetable qui lave plus blanc que blanc et va ensuite grossir la masse de nos déchets ménagers, symbole des Vanités Contemporaines pour l’un des « Nouveaux Commanditaires », Francine Flandrin F2 peint le motif à l’aide de peinture phosphorescente et y associe un piédestal supportant un interrupteur qui commande un flash. Le spectateur peut donc illuminer brièvement l’œuvre et distinguer un instant l’image d’une lingette aussitôt utilisée, aussitôt jetée. Cette impression de fugacité est renforcée par le caractère illusoirement épiphanique du dispositif : le spectateur n’est témoin que d’une apparition fugitive et vide de sens, dont le seul effet est de l’éblouir un bref instant.
Vanités commanditaire Corine Girieud (tableau à la lumière naturelle et de nuit)
Autre exemple, une toile recouverte d’une couche de peinture au bitume sur laquelle est appliquée une couche de peinture blanche. La peinture au bitume, qui brunit avec le temps, va réapparaître peu à peu, du moins est-ce le pari conjoint de l’artiste et du collectionneur qui acquiert l’œuvre. La toile devient alors l’image cinétique du temps qui passe, équivalent en deux dimensions d’un sablier ou d’une clepsydre.
D’autres toiles représentent des anamorphoses de voitures ou d’écran plasma, des visages ou des objets devenus flous ou traversés de bandes de couleur pure, produisant l’impression que tout se dissout, écho à la lettre originelle de l’Ecclésiaste, qui ne parle pas de « vanité » au sens strict mais de « fumée », un objet qui n’en est presque plus un, intangible et spectral, un éphémère phénomène visible.
Fiche et Vanités commanditaire Valérie Sberro
Par la variété des motifs qu’elle peint, des mediums et des dispositifs qu’elle emploie, Francine Flandrin F2 brise le monopole que le crâne exerçait sur le thème des vanités. Elle nous propose une approche renouvelée, en offrant une réponse globale, plastique et iconographique, aux défis de ce thème et en plaçant le dialogue avec le spectateur devenu commanditaire au cœur de sa démarche.
* Vanités les nouveaux commanditaires, 2001-2004, tome I, journal de Francine Flandrin, édité par le Dr Elisabeth Rath et le Kunstforum Hallein, avec le soutien de l'Institut Français d'Innsbruck, l'Ambassade de France à Vienne et l'Institut Français de Vienne, Acquisition de la Bibliothèque Kandinsky, Centre Georges Pompidou, p.20.
**c.f. le site internet que Francine Flandrin consacre à son travail : lesvanitescontemporaines.over-blog.com
***ibidem.
Photos de Francine Flandrin F2.
Fiche et Vanités commanditaire Adeline André
Car les Vanités Contemporaines sont également une réponse à un défi plastique : il s’agit de trouver une forme picturale à ce qui fuit, se dégrade et disparaît. Ce défi se double d’une interrogation iconographique : comment renouveler le corpus d’objets qui symbolise la vanité, le passage, la fragilité et la futilité ? Après avoir réalisé quelques toiles monochromes, où le motif, imprécis, flou, est traversé de bandes aniconiques, Francine Flandrin F2 décide de faire entrer en scène des commanditaires d’un genre nouveau, des gens du tout venant, un enfant, une vendeuse de Macadam Journal, un écrivain, un policier, des retraités, une historienne de l’art, un architecte chinois, un poète…Elle leur demande de remplir une fiche où ils donnent leur définition des vanités contemporaines ainsi que l’objet et la couleur qui les représentent selon eux. De l’air frais souffle alors sur ce thème universel.
« Quelles sont pour vous les vanités contemporaines ? » Cette question, au centre des fiches que remplissent les « Nouveaux Commanditaires », fait l’écho de celle que Francine Flandrin s’est d’abord posée à elle-même dans le vide de l’atelier, face à la toile blanche ou avant que surgisse l’idée du support à privilégier.
Au-delà du renouvellement iconographique du thème, Francine Flandrin retisse ce lien qui s’est s’effiloché au fil des siècles entre commanditaire et artiste, tout en distinguant nettement le premier du mécène. Les « Nouveaux Commanditaires » interviennent dans la détermination du sujet mais n’ont pas vocation à acheter la toile, bien qu’ils puissent l’acquérir s’ils le souhaitent. Une fois finie, l’œuvre pourra être achetée par un tiers, collectionneur, galerie ou musée. La diversité des personnes susceptibles d’être amenées à jouer le rôle de « Nouveau Commanditaire » se trouve ainsi accrue.
Outre le renouvellement du corpus de la vanité l’intervention des « Nouveaux Commanditaires » poursuit deux finalités. Tout d’abord, celle de mettre en abyme le thème de la vanité : la réflexion sur son iconographie et les conditions de sa représentation est d’une certaine manière vain lui aussi, en tant que volonté perpétuellement frustrée de s’extraire du cours du temps pour laisser une trace de son passage.
Cette mise en abyme ne mène toutefois pas à l’impasse. En partageant ce questionnement sur les Vanités Contemporaines avec un panel varié d’ « inspirateurs », Francine Flandrin crée un lien, une réflexion commune, provoque une confidence, les amène à se dévoiler, à livrer au papier un peu de ce qu’ils pensent, de ce qu’ils sont, aiment ou détestent…Francine Flandrin parle d’une « forme de portrait en creux »* , indirect, d’une «Comédie humaine passée au white spirit » **. Chaque tableau raconte une histoire, celle de la réception et de la réappropriation des informations contenues dans la fiche par Francine Flandrin F2. Le rituel de la fiche établit un échange, un don et un contre-don, une fiche pour une œuvre, l’une et l’autre formant in fine un « diptyque tableau-fiche »*** , la fiche constituant le cartel de la toile lors des expositions.
Fiche et Vanités commanditaire Paul-Louis Flandrin
(pigment phosphorescent, vue de nuit, huile sur toile)
Chaque toile en dit finalement plus sur son commanditaire et sur le processus créatif propre à l’artiste que sur les vanités, si ce n’est sur l’universalité du thème qui suscite une infinité de réponses particulières. En s’intéressant à la perception que l’homme a de lui-même et de ce qui l’entoure, Francine Flandrin F2 recueille une multiplicité de suggestions en réponse à une unique question, toujours identique. Elle renforce encore cette idée de foisonnement en refusant toute relation binaire entre une œuvre et la fiche qui l’a inspirée : une fiche pourrait engendrer différents tableaux, chacun d’entre eux pouvant offrir une réponse à plusieurs fiches. Les « Nouveaux Commanditaires » sont d’ailleurs pleins de surprises : réponses lacunaires ou hors sujet, noms d’emprunt, brusque changement d’opinion sur le sujet de leur définition des Vanités Contemporaines entre le moment où ils découvrent le projet et celui où ils couchent leur réponse par écrit…
Si les « Nouveaux Commanditaires » inspirent le sujet de l’œuvre, Francine Flandrin conserve toutefois une grande liberté de mouvement pour se réapproprier le thème, qu’accroissent encore les multiples possibilités plastiques inventées depuis XVIIème siècle : peintures visibles sous certaines conditions uniquement, recours à l’installation…Par exemple, pour rendre plastiquement l’impression de la lingette jetable qui lave plus blanc que blanc et va ensuite grossir la masse de nos déchets ménagers, symbole des Vanités Contemporaines pour l’un des « Nouveaux Commanditaires », Francine Flandrin F2 peint le motif à l’aide de peinture phosphorescente et y associe un piédestal supportant un interrupteur qui commande un flash. Le spectateur peut donc illuminer brièvement l’œuvre et distinguer un instant l’image d’une lingette aussitôt utilisée, aussitôt jetée. Cette impression de fugacité est renforcée par le caractère illusoirement épiphanique du dispositif : le spectateur n’est témoin que d’une apparition fugitive et vide de sens, dont le seul effet est de l’éblouir un bref instant.
Vanités commanditaire Corine Girieud (tableau à la lumière naturelle et de nuit)
Autre exemple, une toile recouverte d’une couche de peinture au bitume sur laquelle est appliquée une couche de peinture blanche. La peinture au bitume, qui brunit avec le temps, va réapparaître peu à peu, du moins est-ce le pari conjoint de l’artiste et du collectionneur qui acquiert l’œuvre. La toile devient alors l’image cinétique du temps qui passe, équivalent en deux dimensions d’un sablier ou d’une clepsydre.
Fiche et Vanités commanditaire Hiroshi Chitose
(huile sur toile, peinture au bitume recouverte de peinture blanche)
(huile sur toile, peinture au bitume recouverte de peinture blanche)
D’autres toiles représentent des anamorphoses de voitures ou d’écran plasma, des visages ou des objets devenus flous ou traversés de bandes de couleur pure, produisant l’impression que tout se dissout, écho à la lettre originelle de l’Ecclésiaste, qui ne parle pas de « vanité » au sens strict mais de « fumée », un objet qui n’en est presque plus un, intangible et spectral, un éphémère phénomène visible.
Fiche et Vanités commanditaire Valérie Sberro
Par la variété des motifs qu’elle peint, des mediums et des dispositifs qu’elle emploie, Francine Flandrin F2 brise le monopole que le crâne exerçait sur le thème des vanités. Elle nous propose une approche renouvelée, en offrant une réponse globale, plastique et iconographique, aux défis de ce thème et en plaçant le dialogue avec le spectateur devenu commanditaire au cœur de sa démarche.
* Vanités les nouveaux commanditaires, 2001-2004, tome I, journal de Francine Flandrin, édité par le Dr Elisabeth Rath et le Kunstforum Hallein, avec le soutien de l'Institut Français d'Innsbruck, l'Ambassade de France à Vienne et l'Institut Français de Vienne, Acquisition de la Bibliothèque Kandinsky, Centre Georges Pompidou, p.20.
**c.f. le site internet que Francine Flandrin consacre à son travail : lesvanitescontemporaines.over-blog.com
***ibidem.
Photos de Francine Flandrin F2.
dimanche 31 janvier 2010
Paris inondé : la crue de 1910
Plusieurs expos parisiennes fêtent cet hiver le centenaire de la crue de 1910, « à l’heure où les scientifiques prévoient prochainement à Paris une crue de grande ampleur » comme l’annonce l’exposition qui se tient jusqu’au 7 mars au Louvre des Antiquaires (entrée à côté du 151, rue Saint-Honoré)…De quoi frissonner au chaud et au sec, gratuitement qui plus est.
L’expo présente des reproductions de photos extraites du numéro spécial du Journal des Débats publié après la crue, qui dura de mi-janvier à mi-mars 1910. Les photos sont accompagnées de commentaires d’époque assez savoureux, entre considérations esthétiques - l’adjectif « pittoresque » revient plusieurs fois - et personnalisation de la Seine, insatiable curieuse partant à la découverte de quartiers où elle ne s’aventure pas d’ordinaire, « appâtée » par les rues désertes, noyant les boulevards dans son « étreinte ».
Les commentaires nous donnent l’impression d’une bonne humeur générale, alliée à une entraide et une débrouillardise qui permettent de faire face à la catastrophe et aux destructions. Les dégâts, pourtant importants - maisons menaçant ruine, chaussées qui s’affaissent à cause de l’eau qui envahit les tunnels du métro et endommage ses structures - passent ainsi au second plan. L’inondation n’aurait d’ailleurs fait qu’une victime, un facteur. La cocasserie de la photo prise Rue du Bac (bien nommée) où les habitants du quartier semblent défiler sur une passerelle haute comme un podium, bonnes et dames élégantes mêlées, témoigne de cette ambiance presque joyeuse.
D’autres photos ont des accents pictorialistes et rappellent certains Monet ou Caillebotte, comme celle de la passerelle qui rejoint les deux rives de la Seine aux Invalides, un des principaux points de passage avec le pont Sully. Le gris pâle du dôme dont l’or luit faiblement émerge de la sombre ligne veloutée des parapluies, ajoutant une note poétique à la dimension documentaire du cliché.
Le regard des photographes qui affluent dans la capitale est chargé de références à des monuments antiques, comme en témoigne la photo de la gare d’Orsay dont la voûte à caissons se reflète dans un miroir d’eau, évocation des thermes de Caracalla ou de la basilique de Maxence à Rome.
Ils mettent l’accent est mis sur les métamorphoses de Paris, vénitienne dans l’étroite Rue de Bièvre, romaine dans la gare d’Orsay, fantastique ailleurs, avec ces pavés flottants qui créent une nouvelle ligne de sol ou bien l’eau jaillissant en cascade des bouches de métro devant la gare Saint-Lazare.
L’anecdotique trouve toutefois sa place dans cette nouvelle physionomie, comme cette photo de déchets ménagers arrêtés par le tablier d’un pont, parmi lesquels les taches claires des pelures d’orange attirent tout de suite l’œil. Même les problèmes les plus délicats posés par l’inondation, comme l’évacuation des ordures, deviennent poétiques une fois esthétisés par l’œil des photographes.
Les modèles guillerets des photos semblent indiquer que malgré les difficultés du quotidien, une partie des habitants au moins avait conscience de vivre un moment historique. Certains ont peut-être posé sur ces paysages noyés un regard proche de celui des photographes « envoyés spéciaux ». Ainsi cet homme peignant derrière son chevalet planté sur une plage de limon quai des Grands Augustins, où les péniches, portées par le niveau de l’eau, dressent leurs longues coques sombres derrière le haut parapet et jettent un coup d’œil curieux, prêtes à passer de l’autre côté.
Ce n’est ni la nouveauté du phénomène ni son ampleur qui font de la crue de 1910 une première mais l’irruption du photo-reportage dont la dimension lucrative n’échappa pas au Journal des Débats. L’actualité brûlante une fois refroidie et la soif de sensationnel ayant trouvé d’autres objets, l’intérêt documentaire et esthétique demeure, le fantasme, devenu réalité pendant quelques semaines, d’une ville noyée.
L’expo présente des reproductions de photos extraites du numéro spécial du Journal des Débats publié après la crue, qui dura de mi-janvier à mi-mars 1910. Les photos sont accompagnées de commentaires d’époque assez savoureux, entre considérations esthétiques - l’adjectif « pittoresque » revient plusieurs fois - et personnalisation de la Seine, insatiable curieuse partant à la découverte de quartiers où elle ne s’aventure pas d’ordinaire, « appâtée » par les rues désertes, noyant les boulevards dans son « étreinte ».
Les commentaires nous donnent l’impression d’une bonne humeur générale, alliée à une entraide et une débrouillardise qui permettent de faire face à la catastrophe et aux destructions. Les dégâts, pourtant importants - maisons menaçant ruine, chaussées qui s’affaissent à cause de l’eau qui envahit les tunnels du métro et endommage ses structures - passent ainsi au second plan. L’inondation n’aurait d’ailleurs fait qu’une victime, un facteur. La cocasserie de la photo prise Rue du Bac (bien nommée) où les habitants du quartier semblent défiler sur une passerelle haute comme un podium, bonnes et dames élégantes mêlées, témoigne de cette ambiance presque joyeuse.
D’autres photos ont des accents pictorialistes et rappellent certains Monet ou Caillebotte, comme celle de la passerelle qui rejoint les deux rives de la Seine aux Invalides, un des principaux points de passage avec le pont Sully. Le gris pâle du dôme dont l’or luit faiblement émerge de la sombre ligne veloutée des parapluies, ajoutant une note poétique à la dimension documentaire du cliché.
Le regard des photographes qui affluent dans la capitale est chargé de références à des monuments antiques, comme en témoigne la photo de la gare d’Orsay dont la voûte à caissons se reflète dans un miroir d’eau, évocation des thermes de Caracalla ou de la basilique de Maxence à Rome.
Ils mettent l’accent est mis sur les métamorphoses de Paris, vénitienne dans l’étroite Rue de Bièvre, romaine dans la gare d’Orsay, fantastique ailleurs, avec ces pavés flottants qui créent une nouvelle ligne de sol ou bien l’eau jaillissant en cascade des bouches de métro devant la gare Saint-Lazare.
L’anecdotique trouve toutefois sa place dans cette nouvelle physionomie, comme cette photo de déchets ménagers arrêtés par le tablier d’un pont, parmi lesquels les taches claires des pelures d’orange attirent tout de suite l’œil. Même les problèmes les plus délicats posés par l’inondation, comme l’évacuation des ordures, deviennent poétiques une fois esthétisés par l’œil des photographes.
Les modèles guillerets des photos semblent indiquer que malgré les difficultés du quotidien, une partie des habitants au moins avait conscience de vivre un moment historique. Certains ont peut-être posé sur ces paysages noyés un regard proche de celui des photographes « envoyés spéciaux ». Ainsi cet homme peignant derrière son chevalet planté sur une plage de limon quai des Grands Augustins, où les péniches, portées par le niveau de l’eau, dressent leurs longues coques sombres derrière le haut parapet et jettent un coup d’œil curieux, prêtes à passer de l’autre côté.
Ce n’est ni la nouveauté du phénomène ni son ampleur qui font de la crue de 1910 une première mais l’irruption du photo-reportage dont la dimension lucrative n’échappa pas au Journal des Débats. L’actualité brûlante une fois refroidie et la soif de sensationnel ayant trouvé d’autres objets, l’intérêt documentaire et esthétique demeure, le fantasme, devenu réalité pendant quelques semaines, d’une ville noyée.
Ouvert du mardi au dimanche de 11h à 19h
Le Louvre des Antiquaires
2 Place du Palais Royal
75001 Paris
www.louvre-antiquaires.com
Merci à Pierre-Marie pour les photos...
lundi 18 janvier 2010
Teotihuacan : de l’eau au sang et viceversa
En musardant de vitrine en vitrine dans l’expo « Teotihuacán, cité des dieux » – visible jusqu’au 24 janvier au musée du quai Branly – le spectateur est vite séduit par l’aspect chatoyant des fresques, les colliers de jade ou de coquillages, la sévérité des masques d’obsidienne et l’horror vacui des encensoirs de terre cuite, qui multiplient les éléments rapportés, oiseaux, papillons ou disques emplumés. Il ne peut pas toutefois ne pas se rendre compte qu’un fossé abyssal le sépare de cette civilisation. Les conquistadores, avec leur insatiable soif d’or, leurs ruses, leur pragmatisme et leur absence de scrupules, sont infiniment plus proches de nous que ces peuples convaincus que la course du soleil s’arrêterait s’ils cessaient leurs rites sanglants.
Le pacte sacré que les anciens peuples de mésoamérique concluaient avec leurs dieux, protection contre nourriture, sang, chair, mais aussi gâteaux de maïs, fumée d’encens, plumes de Quetzal et colliers de jade, symbolise cette relation privilégiée, une proximité avec le divin inconnue en Europe. Certains dieux, comme Quetzalcoatl, le serpent à plumes, sont considérés comme des ancêtres civilisateurs des hommes, ayant régné dans des temps anciens. Lors des sacrifices, les victimes, parées comme des divinités, sont regardées comme telles le temps de la cérémonie. Les prêtres revêtent ensuite leur peau, comme dans les rites en l’honneur de Xipe Totec, « notre Seigneur l’écorché », devenant à leur tour des dieux.
Encensoir en terre cuite portant un visage de TlalocOn aimerait pouvoir opposer les divinités guerrières, nécessairement sanguinaires, aux dieux agraires liés à la fertilité et à l’eau, que l’on imagine plus doux. Mais l’ambivalence prévaut, car le sacrifice humain comme l’autosacrifice ne sont pas le fruit d’esprits barbares et cruels, mais la clef de voûte d’un système d’explication du fonctionnement du monde dans lequel hommes et dieux sont interdépendants. Tlaloc, le dieu de la pluie, des orages et donc, dans une région semi-aride, garant de la fertilité, bien qu’associé au paradis terrestre, le Tlalocan, qui accueille après leur mort noyés, lépreux et enfants au milieu de champs de maïs et de fleurs, exige lui aussi son lot de sacrifices humains. On le retrouve d’ailleurs parfois symbolisé par des crocs que révèlent des lèvres retroussées se terminant par des commissures en volute. Quant au dieu Quetzalcoatl, il porte la marque de cette dualité jusque dans son nom, aux sonorités tour à tour dures et mouillées : serpent et oiseau, lié à la terre et au ciel. On le rencontre aussi bien dans un contexte lié à Tlaloc, nageant dans l’eau vitale qui garantira des récoltes abondantes, que dans un contexte sacrificiel, symbolisé par le signe des trois gouttes.
Acrotère monumental, figurant la machoire et les lèvres retroussées de Tlaloc
Acrotère portant le symbole des trois gouttes
Ces trois gouttes reliées horizontalement symbolisent le sang du sacrifice qui, nourrissant les dieux de la terre et du ciel, garantit que l’eau coulera, permettant aux hommes de se nourrir également. Elles étaient peintes sur les fresques des palais de Teotihuacan comme elles ornaient le bord des toits, sous la forme d’acrotères. Ces « trois gouttes précieuses » d’apparence anodine sont une référence directe aux sacrifices humains par arrachement du cœur, dont elles symbolisent les trois artères, et les trois parties dont on le croyait composé. Eau et sang se confondent ainsi jusqu’à devenir indissociables.
Disque du Soleil assoiffé, masques en pierre dure et Queltzalcoatl
C’est ce paradoxe que synthétise le disque de pierre découvert lors des fouilles de la Pyramide du Soleil à Teotihuacán : au centre un crâne tire la langue, entouré de rayons qui rejoignent les extrémités du cercle. Le sacrifice des hommes, en étanchant la soif des dieux, maintient la course du soleil et préserve le monde de l’anéantissement.
Merci à Lorenzo pour les dessins
lundi 4 janvier 2010
Fellini, la Grande Parade
Giulietta Masina, La Strada (photo de tournage, coll. Fondation Fellini pour le cinéma)Suggestion pour bien commencer l’année 2010 : passer une paire d’heures dans l’univers de Federico Fellini, qui a pris ses quartiers au Jeu de Paume jusqu’au 17 janvier. C’est une expo agréable et ludique. Elle rassemble un capharnaüm de caricatures de jeunesse, croquis de travail, photos et extraits de films, coupures de presse, pages de romans-photos, affiches, courrier…le tout classé thématiquement pour entraîner le spectateur dans un monde foisonnant, tour à tour grotesque ou pathétique, érotique ou onirique.
La première partie de l’expo, située au rez-de-chaussée, est une illustration plus stricte du sous-titre « la Grande Parade ». C’est la fascinante farandole – ou le défilé, comme Fellini les affectionnait, qu’il s’agisse du cirque ou des processions ecclésiastiques – des êtres bizarres, caricatures vivantes se définissant elles-mêmes comme felliniennes, guettant chaque nouveau tournage de Fellini, annoncé en ces termes dans les journaux : « Fellini recevra tous ceux qui souhaitent le voir ». Fellini, ne sachant pas dire non, les recevait tous et voyait mille figurants pour en retenir deux. Se formait ainsi une véritable cour des miracles devant ces bureaux, faite de nains, d’enfants qui voulaient devenir clowns, de jeunes filles naïves et drôles, de femmes à la beauté funèbre et de vieillards patibulaires. Dans un film que Fellini tourna pour réfléchir sur les rapports qu’il entretenait avec ses figurants, on voit tout à coup apparaître au fond du couloir la silhouette fantastique d’un géant, dont la voix caverneuse résonne contre les murs qui semblent soudain plus proches : « Signorina, may I speak to M. Fellini, please ? ». Puis apercevant Fellini, il avance derrière l’assistante, se penche en avant vers la caméra et demande : « M. Fellini, do you have any work for me in your new film ? ».
La ronde des phénomènes de foire se prolonge jusque dans les années 1980 avec la ribambelle de sosies dans Ginger et Fred (1986). Les fausses publicités qui entrecoupent le film résonnent comme un écho de celle des Tentations du Docteur Antonio (1962) qui invite, par le truchement d’une Anita Ekberg très décolletée, à « boire plus de lait ».
Cette fascination pour le cirque, le hors norme, les marginaux quels qu’ils soient, riches ou pauvres, starlettes ou prostituées, déborde de la réalité pour confiner au mythe, dionysiaque notamment. La scène de rock n’ roll endiablée au Caracalla’s dans La Dolce Vita (1960), exécutée par un acteur grimé en satyre pour les besoins d’un film en cours de tournage et accompagné de la starlette américaine Sylvia, double d’Anita Ekberg, beauté colossale dansant pieds nus comme une bacchante, renvoie à l’arrivée de cette nouvelle danse dans la péninsule. Les journaux de l’époque rapportent que le couple de danseurs noirs qui avaient été invités à se produire dans un club huppé, las de ne susciter qu’un engouement de circonstance, porta le spectacle dans la rue, d’abord au bas de la place d’Espagne, provoquant un attroupement, puis place du capitole, au pied de la statue équestre de Marc Aurèle, éclairés par les phares de quelques voitures.
D’Anita Ekberg, dont la beauté fut qualifiée de surhumaine par Fellini, à Mathilde, la prostituée plantureuse des Nuits de Cabiria (1957), dont il accentue encore les courbes par des prothèses, en passant par la Rome de la première moitié du XXème siècle mise en scène dans Fellini Roma (1972), se tisse une parenté sourde entre la prostituée, la pin-up devenue starlette et la louve, mi-prostituée mi-figure tutélaire et maternelle incarnant Rome.
Fotobusta, La Dolce Vita (coll. Fondation Fellini pour le cinéma)
La Réalité comme source d’inspiration, mais dans ce qu’elle a d’inédit, de scandaleux ou d’extraordinaire. Le kaléidoscope de la vie des oisifs romains qu’est La Dolce Vita emprunte à l’été 1958 l’effeuillage d’une danseuse turque, dans un club fréquenté par le gratin romain et les riches étrangers de passage, pour créer la scène du strip-tease de Nadia. Celle de l’hélicoptère transportant une statue du christ jusqu’au Vatican rappelle quant à elle les exploits contemporains de ce moyen de locomotion qui faisait sensation en couverture.
A mesure que Fellini remplit les pages de son Livre des rêves, où il raconte et illustre ses songes, et qu’il utilise davantage les possibilités du studio, comme la maîtrise de la lumière qui lui permet de bénéficier de la même liberté que le peintre, les images se teintent de souvenirs modifiés par l’imagination, la mythologie devient personnelle, jusqu’aux quelques scènes de son film abandonné Le voyage de G. Mastorna (1990).
Fellini revisite également les mythes qu’il a créés, tel celui du couple Mastroianni / Ekberg en recadrant dans Intervista (1987) la scène de la fontaine de Trevi autour des visages des protagonistes pour la rendre enfin fidèle à l’affiche, qui montrait un baiser qui n’exista jamais que dans l’imagination des spectateurs – et celle de celui qui retoucha l’affiche, afin que les lèvres se touchent.
La première partie de l’expo, située au rez-de-chaussée, est une illustration plus stricte du sous-titre « la Grande Parade ». C’est la fascinante farandole – ou le défilé, comme Fellini les affectionnait, qu’il s’agisse du cirque ou des processions ecclésiastiques – des êtres bizarres, caricatures vivantes se définissant elles-mêmes comme felliniennes, guettant chaque nouveau tournage de Fellini, annoncé en ces termes dans les journaux : « Fellini recevra tous ceux qui souhaitent le voir ». Fellini, ne sachant pas dire non, les recevait tous et voyait mille figurants pour en retenir deux. Se formait ainsi une véritable cour des miracles devant ces bureaux, faite de nains, d’enfants qui voulaient devenir clowns, de jeunes filles naïves et drôles, de femmes à la beauté funèbre et de vieillards patibulaires. Dans un film que Fellini tourna pour réfléchir sur les rapports qu’il entretenait avec ses figurants, on voit tout à coup apparaître au fond du couloir la silhouette fantastique d’un géant, dont la voix caverneuse résonne contre les murs qui semblent soudain plus proches : « Signorina, may I speak to M. Fellini, please ? ». Puis apercevant Fellini, il avance derrière l’assistante, se penche en avant vers la caméra et demande : « M. Fellini, do you have any work for me in your new film ? ».
La ronde des phénomènes de foire se prolonge jusque dans les années 1980 avec la ribambelle de sosies dans Ginger et Fred (1986). Les fausses publicités qui entrecoupent le film résonnent comme un écho de celle des Tentations du Docteur Antonio (1962) qui invite, par le truchement d’une Anita Ekberg très décolletée, à « boire plus de lait ».
Affiche italienne de Fellini Roma (coll. Fondation Fellini pour le cinéma)
Cette fascination pour le cirque, le hors norme, les marginaux quels qu’ils soient, riches ou pauvres, starlettes ou prostituées, déborde de la réalité pour confiner au mythe, dionysiaque notamment. La scène de rock n’ roll endiablée au Caracalla’s dans La Dolce Vita (1960), exécutée par un acteur grimé en satyre pour les besoins d’un film en cours de tournage et accompagné de la starlette américaine Sylvia, double d’Anita Ekberg, beauté colossale dansant pieds nus comme une bacchante, renvoie à l’arrivée de cette nouvelle danse dans la péninsule. Les journaux de l’époque rapportent que le couple de danseurs noirs qui avaient été invités à se produire dans un club huppé, las de ne susciter qu’un engouement de circonstance, porta le spectacle dans la rue, d’abord au bas de la place d’Espagne, provoquant un attroupement, puis place du capitole, au pied de la statue équestre de Marc Aurèle, éclairés par les phares de quelques voitures.
D’Anita Ekberg, dont la beauté fut qualifiée de surhumaine par Fellini, à Mathilde, la prostituée plantureuse des Nuits de Cabiria (1957), dont il accentue encore les courbes par des prothèses, en passant par la Rome de la première moitié du XXème siècle mise en scène dans Fellini Roma (1972), se tisse une parenté sourde entre la prostituée, la pin-up devenue starlette et la louve, mi-prostituée mi-figure tutélaire et maternelle incarnant Rome.
Fotobusta, La Dolce Vita (coll. Fondation Fellini pour le cinéma)La Réalité comme source d’inspiration, mais dans ce qu’elle a d’inédit, de scandaleux ou d’extraordinaire. Le kaléidoscope de la vie des oisifs romains qu’est La Dolce Vita emprunte à l’été 1958 l’effeuillage d’une danseuse turque, dans un club fréquenté par le gratin romain et les riches étrangers de passage, pour créer la scène du strip-tease de Nadia. Celle de l’hélicoptère transportant une statue du christ jusqu’au Vatican rappelle quant à elle les exploits contemporains de ce moyen de locomotion qui faisait sensation en couverture.
A mesure que Fellini remplit les pages de son Livre des rêves, où il raconte et illustre ses songes, et qu’il utilise davantage les possibilités du studio, comme la maîtrise de la lumière qui lui permet de bénéficier de la même liberté que le peintre, les images se teintent de souvenirs modifiés par l’imagination, la mythologie devient personnelle, jusqu’aux quelques scènes de son film abandonné Le voyage de G. Mastorna (1990).
Fellini revisite également les mythes qu’il a créés, tel celui du couple Mastroianni / Ekberg en recadrant dans Intervista (1987) la scène de la fontaine de Trevi autour des visages des protagonistes pour la rendre enfin fidèle à l’affiche, qui montrait un baiser qui n’exista jamais que dans l’imagination des spectateurs – et celle de celui qui retoucha l’affiche, afin que les lèvres se touchent.
Inscription à :
Articles (Atom)
