Salle du trône de l’empereur Qianglong dans la Cité Interdite

1.

Autant l’avouer tout de suite, l’exposition que le Louvre consacre aux chefs-d’œuvre du palais des empereurs chinois laisse le visiteur sur sa faim. Le parallèle entre rois de France et empereurs de Chine semble un rien capillotracté et n’aide pas à clarifier le propos, un peu trop allusif. Quant aux pièces présentées, bien que belles et méconnues, elles ne soutiennent pas toutes la comparaison avec les œuvres d’autres musées, Guimet ou Cernuschi par exemple.

Il serait malgré tout dommage de ne pas jeter un coup d’œil à quelques étranges trésors, particulièrement à la salle du trône de l’empereur Qianglong, qui clôt la partie de l’exposition située dans l’aile richelieu. Qianglong, petit-fils de Kangxi, le plus célèbre des empereurs Qing (1644-1912), règne de 1736 à 1795. Comme son père et son grand-père, il se montre friand d’innovations européennes. C’est sous son règne que le jésuite Giuseppe Castiglione atteint le sommet de son art composite, fait de perspective et de modelé européens et d’encre sur soie. Fin lettré, calligraphe et bon peintre, Qianglong n’en oublie pas pour autant d’étendre les frontières de son empire par des guerres de conquête.

2.

Assis dans la salle du trône, les regards de Qianglong se tournaient vers le sud. Dans son dos se déploie un paravent sculpté de dragons qui le protège des influences néfastes venues du nord. A l’extérieur de la Cité Interdite, la Colline de Charbon, qui s’étend au nord du palais, détenait elle aussi cette fonction. Deux éventails, insignes de distinction, encadrent le trône, flanqué de deux tables à encens où reposent des brûle-parfums en forme de dragons. Des serviteurs déposaient de l’encens dans une cavité dorsale, la fumée s’échappant de leur gueule entr’ouverte, ce qui créait autour de l’empereur une atmosphère mystérieuse.

3.
Sont aussi exposées une pierre de jade et une cloche suspendues chacune à un portique de bois sculpté et doré, le premier de motifs de phénix, le second de dragons. Cloche et pierre sont associées aux douze mois de l’année et constituaient la musique de rites qui avaient lieu en présence de l’empereur. La cloche exposée, une grosse cloche bozhong en bronze doré, est associée au premier mois de l’année. Elle a été fondue après la découverte en 1759 de modèles bien plus anciens, ce qui illustre le souci de continuité et de permanence des empereurs Qing, derniers d’une lignée de près de quatre cents empereurs.

4.

1. Trône de Qianglong, à motifs de dragons et de nuages (bois de zitan, bois de nannu et laque sculpté rouge)
2. Brûle-parfums et table à encens
3. Portique supportant une pierre de jade
4. Portique supportant une cloche bozhong


Le dessin du portique avec la pierre de jade est de Lorenzo ; les autres sont de votre serviteur, comme leur aspect bancal le suggère.

Marc Desgrandchamps, les ruines de la mémoire

Les motifs sur la toile se rencontrent, se superposent parfois dans leurs jus translucides, souvenirs clignotants d’un moment vécu, d’une photographie, d’un instant d’un film. Depuis une vingtaine d’années, les paysages de Marc Desgrandchamps sont devenus mnémoniques.

A l’inverse de la peinture du XVe siècle et suivants, ce ne sont plus les collines vaporeuses de Toscane ou les paysages idéaux des lointains qui sont voilés de brume, mais les premiers plans, où les personnages semblent estompés déjà par le passage de la mer si souvent présente sur les toiles, le ressac effaçant les visages et les corps aussi rapidement que des dessins tracés sur le sable.




Sur certaines œuvres les personnages, en plus d’être translucides, n’apparaissent qu’à demi, leurs corps sont interrompus par des lacunes qui prennent parfois le dessus. La présence humaine se réduit alors à des traces qui achèvent de se dissoudre dans le paysage.

A la différence des vanités du XVIIe siècle qui, tout en clamant le caractère éphémère des choses, charmaient les sens – l’aspect duveteux de la pêche, le croquant de la gaufrette, le reflet froid de l’étain – l’aspect évanescent des figures et des objets des toiles de Marc Desgrandchamps suggère qu’ils ne sont déjà plus là, qu’ils ont déjà passé.


Et pourtant, malgré l’aspect fantomatique des objets et des personnages qui rappelle des photos spirites, sensées apporter la preuve matérielle de l’existence des fantômes, ils sont le souvenir de moments qui ont existé avec force. Tel instant du film a été tourné, l’actrice a réellement eut ce geste, cette photographie a véritablement impressionné la pellicule.


Les souvenirs jaillissent sous forme de palimpseste, dans une composition plus symbolique que narrative, comme ces chevaux qui s’entrelacent pour former par leurs corps une constellation. Passants, baigneurs, danseurs, figures qui ont retenu l’œil au hasard des films acquièrent un nouveau sens, par delà l’écoulement du temps.






L'expo au musée d'art moderne de la ville de Paris est malheureusement terminée, mais il y a fort à parier que l'on retrouve très vite Marc Desgrandchamps pour une nouvelle expo, en France ou à l'étranger.

Repro glanées sur le net, "sans titre".

Paranoïa à Lille

Jusqu’au 15 août, la gare Saint Sauveur de Lille accueille une exposition collective sur le thème de la paranoïa. Une série d’installations séparées les unes des autres par des rideaux sombres, une exposition elle-même plongée dans la pénombre : de quoi mettre le visiteur sur ses gardes, l’inciter à la méfiance. Certains ressortiront peut-être persuadés qu’on veut leur peau…

L’installation Physiognomic scrutinizer de Marnix de Nijs, qui marque l’entrée de l’exposition, plante d’emblée le décor : le visiteur passe sous un portail qui analyse les traits de son visage pour les comparer à ceux des 250 personnalités controversées enregistrées, toutes choisies pour leurs actes répréhensibles (revente de drogue, coups et blessures, meurtres, conduite en état d’ivresse…). Quand le visiteur se voit identifié de façon catégorique à Paris Hilton, David Hasselhoff ou à un dealer chilien, il ne peut s’empêcher de protester face au pouvoir absolu accordé à la machine, cette science sans conscience. Cette méfiance vis-à-vis de la machine, de la technologie, est un des axes adoptés par les artistes pour l’exposition, de même que son corollaire, la question de la différence entre l’être humain et la machine.


Antoine Schmitt nous dévoile avec son installation Psychic une machine sans cesse aux aguets, dont les observations sur les faits et gestes des spectateurs sont projetées sur un mur : « Quelqu’un s’approche. Ils sont deux. Ils entrent. Quelqu’un part. » Œil invisible et omniscient, la machine surveille sans relâche.
Dans Vigilance 1.0 Martin Le Chevallier invite le spectateur à se comporter lui-même comme une machine et à se poser en délateur de comportements illicites grâce à de multiples écrans de surveillance reliés à des supermarchés, rues, écoles,… Les êtres humains deviennent des délinquants en puissance.



Mais le surveillant et le surveillé sont-ils si étrangers l’un à l’autre ? Adam Brandejs, avec ses Genpets plus vrais que nature, semble affirmer le contraire. Ces animaux de compagnie sont faits de tissus vivants et meurent si leurs propriétaires les maltraitent. Toutefois ce sont des composant électroniques qui assurent le maintien de leurs fonctions vitales. Dès lors, où se situe la frontière entre le vivant et la machine ?
Si au premier abord le visiteur est tenté de n’y voir qu’une interrogation relevant du domaine de la science-fiction, il pourrait bien changer d’avis en découvrant l’installation de Frederik de Wilde & LAB[AU]. Elle explore l’électro-perception d’espèces de poissons d’Amazonie et d’Afrique Occidentale, vivant dans des milieux où la vue et l’ouïe ne leur sont pas d’un grand secours pour se diriger. A quatre aquariums en miroir sans tain sont reliés des antennes raccordées à des haut-parleurs, qui absorbent les décharges électriques et les transforment en son. Sous chaque aquarium une ampoule s’éclaire plus ou moins intensément en fonction des signaux de communication émis par les poissons, qui deviennent ainsi visibles et audibles.
Eduardo Kac continue de brouiller les frontières, entre espèces cette fois, avec une nouvelle forme de vie créée grâce à la biologie moléculaire : l’Edunia combine l’ADN du Pétunia et celui de l’artiste, exprimé uniquement dans les veines rouges des pétales. A moins que cette ultime prouesse ne soit qu’un mensonge destiné à endormir la vigilance de l’homme envers la machine, indispensable auxiliaire des avancées scientifiques. « Quelqu’un s’approche. Ils sont deux. Ils entrent. Quelqu’un part. ».

Paranoïa.

Photographies des abords de la Gare Saint-Sauveur.

Monumenta IV : le Leviathan d’Anish Kapoor

Cette gigantesque œuvre polymorphe n’usurpe pas son nom, référence à un monstre de l’Enfer chrétien. Monstrueuse, elle l’est à plus d’un titre. Par ses dimensions tout d’abord, car elle semble à l’étroit dans l’immense Nef du Grand Palais, longue pourtant de deux cents mètres et culminant à quarante-cinq mètres sous le dôme. Par son altérité surtout, car cette gigantesque toile de PVC rouge sombre, gonflée d’air, qui étend ses protubérances bulbeuses, lisses et brillantes, dans toutes les directions afin de mieux prendre possession de l’espace de la Nef, ne ressemble à rien de connu, à rien de concret. Avant que la structure soit gonflée, Anish Kapoor et ses assistants ignoraient si la chose était possible, en l’absence de précédent de cette taille. Quinze tonnes de tissu gisaient inertes, recouvrant de leurs fins plis le sol de la Nef comme une coulée de lave à peine solidifiée ou la croûte de sang d’une blessure démesurée, attendant qu’un souffle leur donne vie et forme.






Cet objet monumental, trop grand pour l’espace qui l’entoure, et qui semble pouvoir grossir encore jusqu’à briser le verre du plafond, il faut en faire le tour pour appréhender correctement sa forme, tant son échelle est loin de la nôtre. Le meilleur point de vue, le seul qui soit global, demeure inaccessible, à moins d’être un oiseau et d’observer l’œuvre d’en haut. Les spectateurs, le nez à ras de terre comme de minuscules fourmis, ne peuvent que déambuler entre les jambes de la bête assoupie, entre curiosité et crainte.





Forme contenue, comme jadis les bulles d’air emprisonnées dans la résine [1], Leviathan est également une forme contenant, sculptant un espace au sein de l’espace. Comme Jonas avalé par la baleine, le visiteur est invité à pénétrer dans les entrailles du monstre. Chaleur, obscurité, sons étouffés l’accueillent alors, tandis qu’il découvre autour de lui une membrane rouge clair, couleur de l’intérieur de notre corps, dont les méandres se dérobent à sa vue. L’œuvre en cache une seconde. Envers et endroit. Ce n’est qu’en sortant, en jaillissant au jour, que le visiteur se rend compte qu’il vient de sortir du corps de la mère, du cocon doux, clos, rassurant et inquiétant à la fois.










A un journaliste qui lui demandait ce qui faisait de lui un sculpteur et quelle en était la définition à une époque où la taille directe n’était plus la règle, Anish Kapoor répondit « Je crois que je sais ce qu’est l’espace. Je pense que le travail d’un sculpteur est spatial autant que formel. » [2] Leviathan en est une illustration magistrale, à découvrir jusqu’au 23 juin.





[1] Resin, Air, Space, 1998.

[2] Entretien avec John Tusa, BBC Radio 3, 2005. Cité in Je n’ai rien à dire. Entretiens avec Anish Kapoor, RMN / Grand Palais, 2011.

L’affaire est dans le sac : l’art et la manière de faire honneur aux buffets de vernissages

1.

Jusqu’au 10 juillet, la Paul-Louis Flandrin galerie accueille « l’affaire est dans le sac ! ». Cet aphorisme de Francine Flandrin, expression prise au pied de la lettre, met en scène un sac aussi chic qu’isotherme créé par Caroline Bousbib et le célèbre Guide Legrand des buffets de vernissages d’Auguste Legrand, l’un et l’autre auxiliaires indispensables de l’amateur de vernissage désirant piller avec chic et distinction les meilleurs buffets.

La collection de sacs isothermes réalisés pour l’occasion par Caroline Bousbib et sobrement baptisée « au_ frais de la princesse » permet de conserver ses prises dans des conditions optimales : le modèle « ni vu ni connu », une pyramide verte couverte de strass, s’ouvre en un éclair – celui de ses fermetures – pour se transformer en nappe de pique-nique, tandis que le modèle « givré » contient un liquide réfrigérant.

2.

Mais pour faire bombance, encore faut-il s’être rendu au bon vernissage. Pour bien choisir, le Guide Legrand des buffets de vernissages est un complice inégalable. Auguste Legrand, alias Pierre Monjaret, s’est consacré à harassante tâche d’évaluer les vernissages du monde entier selon la méthode suivante :
« Choisir un bon buffet de vernissage n’est pas chose facile. Après de longues années de recherche nous sommes arrivés à la conclusion qu’il fallait tenir compte de cinq éléments: le lieu, les discours, le service, la table, la conversation. Pour chaque vernissage, nous noterons nos impressions relatives à ces critères. Puis l’appréciation globale sera indiquée par nos fameuses cacahuètes. Les lieux d’exposition auront donc six, quatre, deux ou zéro cacahuètes. »

3.

Chips, gobelets en plastique, conservations portant sur l’exposition…voici quelques uns des défauts impitoyablement épinglés par le Guide Legrand.


Vous aussi, armés d’un sac signé Caroline Bousbib et de la dernière édition du Guide Legrand, faites trembler les galeristes ! Maintenant plus que jamais, « l’affaire est dans le sac ! ».



1. Aphorisme "l'affaire est dans le sac !" de Francine Flandrin.
2. Le sac "givré" de Caroline Bousbib dans la Paul-Louis Flandrin galerie.
3. le sac "ni vu ni connu " de Caroline Bousbib Paul-Louis Flandrin galerie.

La longue histoire des Dogon (2/2)

Des thèmes communs sont clairement identifiables, même s’il est probable qu’ils aient possédé des significations légèrement distinctes d’un peuple et d’une époque à l’autre.

1.
Le cheval, absent en pays dogon en raison du relief accidenté et de l’aridité des terres, est fréquemment représenté, comme les hermaphrodites, les animaux aquatiques et les figures aux bras levés le long de la tête. La figure du cavalier est traitée chez les Djennenké puis chez les N’Duleri avec une puissante stylisation des formes. Le cheval rappelant à la fois l’envahisseur et la venue des ancêtres sur terre, ce type de figure équestre est généralement interprétée comme une représentation du hogon, clef de voûte de tout village dogon. Choisi par le devin, le binu, le hogon est un homme âgé qui meurt à sa vie antérieure pour jouer un rôle d’intercesseur entre les hommes et Amma, le dieu créateur inaccessible. Il vit seul et reclus dans sa maison, ne parlant pas directement aux hommes mais disposant pour ce faire d’un intermédiaire. La nuit, il s’entretient avec le serpent Lébé, un des ancêtres mythiques ayant guidé les premiers Dogon jusqu’aux falaise de Bandiagara.

2.

La disposition des pièces à l’intérieur des vitrines rend sensible le dynamisme produit par l’absence de symétrie axiale des cavaliers N’Duleri, évolution qui semble apparaître vers le XVIe siècle et que l’on retrouve chez les Dogon. Plusieurs statues représentent des ancêtres dogon franchissant le fleuve Niger sur le dos de tortues ou de crocodiles – nouvelle allusion à la nature aquatique des ancêtres mythiques. Dans la vitrine, la demi-douzaine de figures caracole au sommet de vagues imaginaires, montant des bêtes approximatives, qui souvent se résument à un tronc à peine muni d’une tête et de pattes schématiques. Le dynamisme et la fraîcheur d’évocation n’en sont pas moins saisissants.

3.
La mythologie Dogon telle qu’elle nous est parvenue est loin d’être simple. Bien au contraire, les variantes d’un même mythe sont légions ; elles fourmillent, chacune comportant des éléments qui l’enrichissent et le densifient. Elles nous laissent apercevoir une pensée Dogon très différente de la nôtre, équivoque, sinueuse, tissant des correspondances incessantes entre l’abstrait et le concret. Entre langage et tissage par exemple. Le dieu Amma créa les deux couples de jumeaux – ou les deux jumeaux hermaphrodites – à partir de sa parole et d’un peu de salive. Plus tard, l’un des jumeaux, Nommo, enseigna aux hommes l’art du tissage. A mesure qu’il formait les mots dans sa bouche, le tissu –parole prenait tournure, la langue jouant le rôle de la navette, les dents celui du peigne du métier à tisser. Les motifs tissés sont probablement la matérialisation du contenu de cette parole, sa pérennisation, encore que pour les interpréter il faudrait avoir été initié au préalable.

4.
De même, lors de la sortie des masques dogon, les non-initiés – les femmes et les enfants, tenus à l’écart car associés à la puissance vitale – interprètent le masque kanaga, une double croix, comme un oiseau, là où les initiés voient également le Renard pâle mourant de soif, les pattes écartées, Amma créant le monde en une danse tournoyante entre ciel et terre, mais encore la représentation du sacrifice de Nommo, coupé en quatre morceaux par Amma pour rétablir l’ordre après la fuite de son frère le Renard pâle, parti en emportant un morceau de leur placentas, ce qui symbolise l’inceste avec sa mère la Terre. Pour appréhender ces couches de sens complémentaires, les jeunes garçons étaient initiés au moment de leur circoncision. Il existe encore près du village de Songo un auvent sur lequel sont peints des motifs reprenant les formes de masques et autres symboles dogon. Les premiers fragments de peinture furent rapportés en 1907 par le lieutenant explorateur Louis Desplagnes, en mission pour le musée du Trocadéro.

5.

Privé de l’usage de la parole en châtiment de son crime, le Renard pâle ne peut s’exprimer qu’en laissant les traces de ses pattes sur les tables de divination dessinées à même le sable. Le binu, apte à lire cette langue secrète, inscrit plusieurs fois une même question au moyen de signes, sème de la nourriture pour attirer l’animal puis étudie les marques récoltées pour en tirer des réponses.

6.

Connus voire célèbres de nos jours, les Dogon conservent un bonne partie de leur mystère. Malgré une islamisation croissante, ils demeurent attachés à leurs mythes et à leur culture, qui continuent de faire l’objet de réinterprétations. Si les masques sortent à présent pour satisfaire les touristes autant que pour apaiser les âmes des morts et se concilier leur énergie vitale, cette nyama qui rôde d’un monde à l’autre et peut devenir néfaste, ces fêtes attirent également de nombreux Dogon établis en ville et sont l’occasion de remettre au goût du jour la forme et les matériaux utilisés pour confectionner les masques.

Ce présent de l’histoire Dogon, l’exposition du musée du quai Branly l’effleure à peine, le réservant peut-être pour une expo future. On l’espère !

Photos de l'exposition :
1. et 3. : cavaliers N'Duleri
2. et 6. : figures d'ancêtres dogon franchissant le fleuve Niger
4. : masque du singe blanc, dogon
5. : photo d'une photo de l'auvent dit Desplagnes, prise dans les années 1970

La longue histoire des Dogon (1/2)

1.

Bien souvent, les objets d’art africain parvenus jusqu’à nous ont été récoltés lors de missions d’exploration ou d’ethnographie et ne remontent guère au-delà du XIXe siècle. Les statues, masques et objets du quotidien dogon rassemblés au musée du quai Branly jusqu’au 3 juillet sont donc doublement exceptionnels, par leur ancienneté et leur état de conservation. Mais surtout, leur réunion dans un même lieu rend manifestes les emprunts formels entre populations dogon, pré-dogon et voisines des Dogon. Les Tellem, Niongom et Tombo, qui vivaient en pays dogon avant l’arrivée de ces derniers, sont en effet représentés, de même que des peuples ayant vécu sur le plateau et les falaises ocre de Bandiagara en même temps que les Dogon, Djennenké et N’duleri.

2.

Le visiteur a ainsi devant les yeux un panorama de la création artistique du XIe au XXe siècle dans cette région du sud est du Mali, à l’écart des routes caravanières et hors de portée des empires. Le relief escarpé des falaises de Bandiagara, refuge naturel, a attiré et retenu des populations variées pendant plus de dix siècles. Le temps long de l’histoire artistique est pour une fois visible, et ce dans un même espace géographique. Malgré les inévitables lacunes, c’est un continuum créatif rare qui s’offre au visiteur. Ce dernier peut observer l’importance de motifs iconographiques tels que le cheval ou le crocodile, la figuration ou non de scarifications, de bijoux et de vêtements, la présence ou l’absence d’une patine sacrificielle. Les jeux d’influences entre populations, voire entre villages, deviennent lisibles. Chaque statue se trouve replacée au sein d’une famille d’œuvres et d’un réseau d’emprunts et de réinterprétations qui l’englobent et la dépassent. Nous pouvons soudain appréhender l’avant et l’après de cette figure. Le temps long émerge du sable ocre du pays dogon avec l’histoire de ses statues.



3.

Au nord, l’empire du Ghana pousse dès le Xe siècle les Djennenké à fuir l’islamisation forcée. Leur migration s’achève au XIe siècle dans les falaises de Bandiagara. Au XIVe siècle viennent ensuite les Dogon, du sud cette fois, fuyant l’empire du Mali gourmand en soldats et en esclaves. Leur présence bouleverse la localisation des peuples qui habitent le plateau. Des Tellem, on ignore s’ils furent assimilés par les Dogon, ou bien chassés vers une zone plus reculée de la falaise de Bandiagara. Les Dogon les considèrent comme leurs ancêtres, comme un peuple très puissant qui détenait le pouvoir de voler dans les airs et surtout de faire tomber la pluie. Cette interprétation mythique des Tellem s’appuie sur une base réelle : nombre de statues Tellem ont été retrouvées dans des lieux difficilement accessibles. Par ailleurs jusqu’aux XI-XIIe siècles le pays dogon bénéficiait d’un régime des pluies plus abondant, qui favorisait l’agriculture. La situation changea brusquement et la sécheresse s’installa. Les nouveaux venus sur la falaise attribuèrent ce changement climatique à la disparition des Tellem, en qui ils virent par ricochet les heureux habitants d’un âge d’or, doués de pouvoirs magiques, proches des premiers ancêtres Dogon, ces huit jumeaux descendus sur terre dans une arche tirée par un cheval. L’arche se brisa avant de toucher le sol et sous la violence du choc le corps serpentiforme des ancêtres se rompit en plusieurs points. Les articulations étaient nées, rendant possible l’agriculture et la danse.

4.

Certaines statues Niongom donnent une image saisissante de ces ancêtres hermaphrodites – variante des jumeaux de sexes opposés – dont le corps sans structure ondule au rythme des sinuosités de la branche dans laquelle il a été taillé. Les bras levés des statues Tellem seront repris dans la statuaire dogon, peut-être en espérant que cette posture était magique, c’est-à-dire efficace, susceptible de faire tomber l’eau tant désirée. Les Dogon utilisaient également des « accroche nuages », objets en fer, matériau réputé magique, qu’ils plaçaient sur le toit des habitations. De la magie supposée à la prière dont le résultat est incertain, l’histoire des peuples de la falaise suit celle du climat sous lequel ils vivent, en poésie et pragmatisme.



Autre indice de la puissance surnaturelle prêtée aux peuples les ayant précédés sur la falaise, cette anecdote concernant la découverte par Denise Paulme d’une statue Niongom au fond d’une case, enterrée jusqu’au cou dans le sol. Malgré ce désintérêt apparent, les habitants du village refusèrent de toucher l’objet, expliquant qu’il se trouvait là avant leur arrivée. Respect et crainte entouraient encore la statue plusieurs siècles quoiqu’elle ait cessé d’être utilisée.

5.

La suite demain les amis !

Photo de l'exposition du musée du quai Branly :

1. Gros plan de la statue Niongom découverte aux trois-quarts enterrée par Denise Paulme, XVI-XVIIe siècles
2. Statuette Tellem, XIV - XVe siècles
3. Statuette de cavalier Djennenké, XIV - XVe siècles
4. Statues Niongom, dont celle découverte par Denise Paulme, XVI-XVIIe siècles
5. Statuettes Tellem aux bras levés représentant probablement les couples de jumeaux hermaphrodites, ancêtres mythiques, XVe siècle, musée Dapper.